വാണിജ്യ സിനിമകൾ നിർമിക്കുന്ന വ്യാജ ജനസമ്മതി

കലയും സാങ്കേതികവിദ്യയും സമഞ്ജസമായി സമ്മേളിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം ജനാഭിപ്രായം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നിർണായക പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിർമിതിക്കും വ്യാപനത്തിനുമുളള സാധ്യത തിരിച്ചറിഞ്ഞ അതിന്റെ ആദ്യനാളുകളിൽ തന്നെ വ്യാജ ജനസമ്മിതിയിലിടം തേടുന്ന സിനിമകൾ ചർച്ചയായിട്ടുണ്ട്.

ജനസഞ്ചയത്തിന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിനും വിപുലീകരിക്കുന്നതിനുമുള്ള ദൃശ്യ ശ്രാവ്യ കലാരൂപങ്ങളുടെ ഇടപെടൽശേഷി സംബന്ധിച്ച് ഒട്ടേറെ അന്വേഷണങ്ങൾ നടന്നിട്ടുണ്ട്. കലയും സാങ്കേതികവിദ്യയും സമഞ്ജസമായി സമ്മേളിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാകട്ടെ ജനാഭിപ്രായം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നിർണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചിരുന്നു. ഇക്കാരണത്താലാണ് ലെനിൻ ഈ കലാരൂപത്തെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മാധ്യമമായി വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ടി വിയുടെയും സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെയും വരവോടെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഒന്നാംസ്ഥാനത്തിന് ഇടിവ് വന്നിട്ടുണ്ടെന്നത് വസ്തുതയാണ്. സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിർമിതിക്കും വ്യാപനത്തിനുമുളള സാധ്യതകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ അതിന്റെ ആദ്യനാളുകളിൽ തന്നെ വ്യാജ ജനസമ്മിതിയിലിടം തേടുന്ന സിനിമകൾ ചർച്ചയായിട്ടുണ്ട്. ആശയ പ്രചാരണത്തിന്റെ സിനിമാ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ആദ്യ പ്രയോക്താവ് അമേരിക്കൻ സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഡി ഡബ്ല്യു ഗ്രിഫിത്തായിരുന്നു.

ഡി ഡബ്ല്യു ഗ്രിഫിത്ത്

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ ബർത്ത് ഓഫ് എ നേഷൻ’ എന്ന ചലച്ചിത്രം എക്കാലത്തേയും ക്ലാസിക്കുകളിലൊന്നായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരൻ വർണവെറിയൻ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ പിന്തുടർന്നിരുന്നുവോ എന്ന കാര്യത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രകാരന്മാർ ഉറപ്പ് പറയുന്നില്ല. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും മാസ്റ്റർപീസായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ജനനം എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഇത്തരമൊരു സമീപനത്തിന് ഒട്ടേറെ ദൃശ്യ ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. അമേരിക്കൻ ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിലും പുതുരാഷ്ട്ര നിർമാണത്തിലും ദൈന്യത ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവരിലേറെയും സമ്പന്നരായ എസ്റ്റേറ്റുടമകളാണെന്ന സന്ദേശം ചിത്രത്തിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നുണ്ട്.

എന്നാൽ ആഭ്യന്തര യുദ്ധത്തിന്റെ യഥാർഥ ഇരകളായ അടിമ ജീവിതത്തിന്റെ നിരാലംബത സിനിമ കാണുന്നേയില്ല. ക്രൂരന്മാരായ നീഗ്രോ വില്ലന്മാരുടെ ലൈംഗികാക്രമണത്തിൽനിന്ന് രക്ഷനേടുന്നതിന് മരണം വരിക്കേണ്ടി വരുന്ന വെള്ളക്കാരി സുന്ദരിയുടെ മരണത്തിന് പകവീട്ടുന്നതിന് സഹോദരൻ ക്ലൂ ക്ലാക്സ് ക്ലാൻ സംഘത്തിന്റെ സഹായം തേടുന്നു. ഉടമകളുമായി സഹകരിക്കുന്ന നല്ല നീഗ്രോകളെയും കലഹിക്കുന്ന ചീത്ത നീഗ്രോകളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഗ്രിഫിത്ത് നന്മ/തിന്മകളുടെ ദ്വന്ദ ആഖ്യാനത്തിന് അടിമകളെ തന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നു.

പ്രൊപ്പഗാൻഡ സിനിമകളുടെ എക്കാലത്തേയും ഉദാത്ത മാതൃകകളിലൊന്നായി പരിഗണിക്കുന്നത് വിഖ്യാത ജർമൻ സംവിധായികയായ ലെനി റീഫൻസ്റ്റാളിന്റെ ട്രയംസ് ഓഫ് ദി വിൽ (1935) എന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്.

ന്യൂറംബർഗിൽ 1934 ൽ നടന്ന നാസി പാർടിയുടെ സമ്മേളനത്തിന്റെ ഡോക്യുമെന്റേഷനാണീ ചിത്രം. ക്യാമറാ പരിചരണത്തിലെ ചടുലതകൾ, ഏരിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി, ലോങ് ഫോക്കസ് ലെൻസുകളുടെ ഉപയോഗം, സംഗീതത്തിന്റെ നിയന്ത്രണം തുടങ്ങി അക്കാലത്ത് ലഭ്യമായ ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതിക വിദ്യകളുടെ ഗുണമേന്മയേറിയ ഉപയോഗത്തിലൂടെ ലെനി റീഫൻസ്റ്റാൾ ഈ ചിത്രത്തെ അനശ്വര മാതൃകകളിലൊന്നാക്കി മാറ്റി. ആര്യൻ മേധാവിത്വത്തിന്റെ അധീശത്വ സൂചനകളും പൗരുഷ പ്രതീകങ്ങളും നിറയുന്ന ഒളിമ്പിക്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒളിമ്പിയ എന്ന ചിത്രമുൾപ്പെടെ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെനി റീഫൻസ്റ്റാളിന്റെ ട്രയംസ് ഓഫ് ദി വിൽ ചലച്ചിത്ര വിദ്യാർഥികളുടെ പഠന മാതൃകകളിലൊന്നായി ഇന്നും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു.

ലെനി റീഫൻസ്റ്റാൾ

പ്രാരംഭ ടൈറ്റിലുകളിൽ നിറയുന്ന അഡോൾഫ് ഹിറ്റ്ലറുടെയും നാസി നേതാക്കളായ റുഡോൾഫ് ഹെസ്സെ, ജൂലിയസ് സ്ട്രീഷർ തുടങ്ങിയവരുടെ പ്രസംഗ ശകലങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ ആദ്യ നാളുകളിൽ തന്നെ ഉദയം ചെയ്ത പ്രൊപ്പഗാൻഡ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ മികച്ച മാതൃകകളാണ് ഈ രണ്ടു പ്രതിഭകളുടെ ചലചിത്ര ഭൂമിക.

ഹോളിവുഡ് സിനിമാ പ്രപഞ്ചം ലോകത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ സഞ്ചാരപഥങ്ങൾ, അതിന്റെ ലൗകിക യുക്തികൾ, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, വിപണി തന്ത്രങ്ങൾ എന്നിവ ശ്രദ്ധാപൂർവം പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിനുശേഷം പാശ്ചാത്യ സാംസ്കാരികാധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ഹോളിവുഡ് സിനിമ മാറി. ശീതയുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അമേരിക്കൻ / പാശ്ചാത്യ ലോകം ശത്രുവിനെ തെരഞ്ഞത് റഷ്യക്കാരിലാണ്.

ജെയിംസ് ബോണ്ട് സിനിമകളിലെ ലോകസമാധാനത്തിന്റെ നിത്യശത്രുക്കളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത് റഷ്യയും കിഴക്കൻ യൂറോപ്യൻ ബ്ലോക്കുമായിരുന്നു. മറ്റൊരർഥത്തിൽ പാശ്ചാത്യ ലിബറലിസത്തിന്റെ എതിരാളികളായി അവർ പ്രഖ്യാപിച്ചത് കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയസംഹിതയെയാണ്. ഈ പടിഞ്ഞാറൻ സൈദ്ധാന്തികാക്രമണം കിഴക്കിനെയും വ്യാപകമായി സ്വാധീനിച്ചു.

യുദ്ധാനന്തര ബ്രിട്ടന്റെ സാമ്പത്തിക തകർച്ചയുടേയും അധിനിവേശമോഹത്തിന്റേയും സാംസ്കാരിക ഉപോൽപ്പന്നമാണ് ലോകമെമ്പാടും പ്രചാരം നേടിയ ബോണ്ട് സിനിമകൾ. ബ്രിട്ടീഷ് കമ്പോളത്തിന്റെ ഉപഭോക്തൃതാല്പര്യങ്ങൾ ബോണ്ട് സിനിമകളിൽ എപ്രകാരം വർത്തിക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ ഒട്ടേറെ ശ്രദ്ധേയ നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ ലോകമാകെ വ്യാപിക്കുമ്പോഴും ബ്രിട്ടീഷ് ഈഗോയുടെ പ്രതീകമായ ജെയിംസ് ബോണ്ട് കഴിഞ്ഞ അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടുകളായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്പോർട്ട്സ് കാർ ‘ആസ്റ്റൺ മാർട്ടിൻ’ ആണ്.

മിക്കവാറും എല്ലാ ബോണ്ട് സിനിമകളിലും ഉപയോഗിക്കുന്ന ഔദ്യോഗിക ടൈം പീസ് ‘ഒമേഗ’ യാണ്. കാസിനോ റോയൽ എന്ന സിനിമയിൽ ബോണ്ടിന്റെ വാച്ചിന്റെ ബ്രാന്റ് റോളക്സ് അല്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഔദ്ധത്യത്തോടെയുള്ള ബോണ്ടിന്റെ മറുപടി’ അല്ല… ഒമേഗ എന്നായിരുന്നു. സ്കൈ ഫാൾ എന്ന സിനിമയിൽ ‘ ഹെനക്കൻ’ നിക്ഷേപിച്ചത് 45 ദശലക്ഷം യുഎസ് ഡോളറാണ്. സാംസ്കാരികാധിനിവേശത്തോടൊപ്പം തങ്ങളുടെ കമ്പോളത്തെ ആഗോളീകരിക്കുന്നതിനായി സിനിമയെന്ന കലാരൂപത്തെ പാശ്ചാത്യ ലോകം എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളിൽ ഒന്നു മാത്രമാണിത്.

ലോകത്തെ കറുപ്പും വെളുപ്പുമായി വിഭജിക്കുമ്പോൾ വെളുത്തവരുടെ പരിഷ്കൃത ലോകവും കറുത്തവരുടെ അപരിഷ്കൃത ലോകവും മുഖാമുഖം വരുന്നതിന് ടാർസൻ സിനിമകൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. കറുപ്പിനെ വെളുപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ദൈവദത്തമായ അധികാരം തങ്ങൾക്കാണെന്നും തങ്ങളീ പ്രക്രിയ അനുസ്യൂതം തുടരുകയാണെന്നും ഇത്തരം സിനിമകളിലെ വെളുത്തവർ മേനി നടിക്കുന്നു.

പതിറ്റാണ്ടുകളായി വർണവെറിയുടെ തടവുകാരാണ് തങ്ങളെന്ന് വെളുത്തവന്റെ ലോകം നിരന്തരം തെളിയിക്കുമ്പോഴാണ് ഈ ‘തെളിയൽ’ (സ്പെയിനിലെ ലാലിഗയിൽനിന്ന് വാലൻസിയ ഫുട്ബാൾ ഭ്രാന്തന്മാർ ലോകഫുട്ബാളിലെ പുത്തൻ ഇതിഹാസമായി മാറുന്ന വിനീഷ് ജൂനിയറെ വംശീയാധിക്ഷേപം നടത്തുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് ഒരു വഴി മാറ്റം നടത്തിയാൽ നമുക്കീ ഉദാരതയുടെ പൊള്ളത്തരം മനസ്സിലാകും).

ആഗോളവൽക്കരണ നാളുകളിൽ വിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന അമേരിക്കൻ മൂല്യങ്ങൾ

തദ്ദേശീയരായ കമ്പോളങ്ങൾ ആഗോള കമ്പോളവുമായി ഉദ്ഗ്രഥിക്കുന്നതിന്റെ പേരാണ് ആഗോളീകരണം. ശീതയുദ്ധാനന്തരമുള്ള ഈ ഏകധ്രുവ ലോകത്ത് കമ്പോളമാണ് സർവശക്തൻ. ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളുടെ അതിർത്തികളെപ്പോലും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് നിയന്ത്രണനിയമങ്ങളില്ലാത്ത മൂലധന സഞ്ചാരം ഈ കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. ഇതിനനുരോധമായ പരിവർത്തനങ്ങൾ കലയിലും സംസ്കാരത്തിലും ദൃശ്യമായി. പ്രാദേശിക ദേശീയതകളുടെ ചിതറലും ഏക ധ്രുവ ലോകനായകനെന്ന രീതിയിലുള്ള അമേരിക്കൻ ദേശീയതയുടെ ഉയർച്ചയും വ്യാപനവും നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ സാംസ്കാരിക പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നാണ്. സംസ്കാര വ്യവസായത്തിന്റെ കമ്പോള വിസ്തൃതിയുടെ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും അമേരിക്കൻ നിയന്ത്രണത്തിലാണ്.

ഫ്രഞ്ച്, ഇറ്റാലിയൻ, സ്കാൻഡിനേവിയൻ രാജ്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലെ സാംസ്കാരിക വൈവിധ്യമാർന്ന ചലച്ചിത്ര മേഖല മൃതാവസ്ഥയിലാണ്. റഷ്യ, പൂർവ യൂറോപ്പ്, ലാറ്റിനമേരിക്ക തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലും സ്വതന്ത്രമായ ചലച്ചിത്ര മേഖല ഊർജസ്വലമല്ല. പുറത്തുവരുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചലച്ചിത്രങ്ങളും ബഹുരാഷ്ട്ര സംരംഭങ്ങളാണ്. അതിനാൽ തന്നെ പുത്തൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അമേരിക്കൻ മാതൃകകളുടെ ദൈന്യമാർന്ന പതിപ്പുകളാണ്. 21 ‐ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യത്തെ രണ്ടു ദശകങ്ങളിലെ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ വെളിപ്പെടുന്ന ഒരു വസ്തുതയുണ്ട്. ആഗോള വ്യാപകമായ ചലച്ചിത്ര മേഖലയുടെ അജണ്ടകൾ നിശ്ചയിക്കുന്നത് ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്.

ഇന്ത്യയും ചൈനയും ഉൾപ്പെടുന്ന ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളുടെ അതിവിസ്തൃതമായ കമ്പോളങ്ങൾ ലക്ഷ്യമിടുന്ന അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഇവിടങ്ങളിൽ വിപണി വിജയത്തിന്റെ ഉന്നതമായ മാതൃകകൾ തീർക്കുന്നതായി കാണാം. അമേരിക്കൻ ഭക്ഷ്യോല്പന്നങ്ങളായ മക്ഡൊനാൾഡ്, കെഎഫ്സി, പിസ്സ തുടങ്ങിയവ നമ്മുടെ ഭക്ഷ്യ വിപണി കൈയടക്കിയതിനുസമാനമായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര സംസ്കാരത്തിന്റെ വിസ്തൃത വിഹായസ്സുകൾ അമേരിക്കൻ സിനിമകൾ കയറിയിരിക്കുന്നു.

സ്വതന്ത്രമെന്ന് ബാഹ്യമായ് തോന്നാവുന്ന നമ്മുടെ സ്വന്തം ബോളിവുഡും മോളിവുഡും കോളിവുഡുമെല്ലാം സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിൽ ഹോളിവുഡ് വൽക്കരണത്തിന്റെ വാർപ്പുമാതൃകകൾ പടച്ചുവിടുന്ന പരീക്ഷണശാലകൾ മാത്രമാണ്. അമേരിക്കൻ ഇംഗ്ലീഷും അമേരിക്കൻ ജീവിതരീതികളും അമേരിക്കൻ മൂല്യങ്ങളും എല്ലാവരും ആർജിക്കേണ്ട ഉദാത്ത ജീവിത ലക്ഷ്യങ്ങളാണെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. അവരുടെ വിജയഗാഥ അനുസ്യൂതം തുടരുകയാണ്.

ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട മാർവെൽ / ഡിസി സൂപ്പർ ഹീറോ ചിത്രങ്ങളും അവ, ലോക സിനിമാ രംഗത്തുളവാക്കിയ സ്വാധീനങ്ങളും സവിശേഷ പഠനമർഹിക്കുന്ന മേഖലയാണ്. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സർവകലാശാലകളിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക പഠന മേഖലയാണ് ഈ സരണിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ. MCU ( മാർവെൽ സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സ്) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന ഉള്ളടക്കവും പ്രമേയങ്ങളും (വംശീയത, യുദ്ധക്കെടുതികൾ, ലൈംഗികത, തുല്യത മുതലായവ) ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ ഇഷ്ടവിഭവമാക്കുന്നു. അതുവഴി സംസ്കാരത്തിന്റെ ബഹുസ്വരതകളുടെ വെളിവാക്കലിനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു.

ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ വളർച്ചാപ്പടവുകൾ

ഇന്ത്യയുടെ ‘സ്വദേശി’ സിനിമ ഉദയംകൊണ്ടതും വളർച്ച പ്രാപിച്ചതും അതിന്റെ പടിഞ്ഞാട്ടു നോക്കി പൈതൃകത്തിൽ നിന്നാണ്. ആദ്യ ഫീച്ചർ ഫിലിം ആയി കരുതപ്പെടുന്ന രാജാ ഹരിച്ചന്ദ്ര (1913) നിർമിക്കുന്നതിന് ദാദാസാ ഹെബ് ഫാൽക്കേയ്ക്ക് പ്രചോദനം ലഭിച്ചത് പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രമായ,’ ലൈഫ് ഓഫ് ജീസസ് ക്രൈസ്റ്റിൽ’ നിന്നാണ്.

ഈ ബിബ്ലിക്കൻ പശ്ചാത്തലത്തിനു ബദലായി തികച്ചും സ്വാഭാവികമായി അദ്ദേഹം ആശ്രയിച്ചത് ഇന്ത്യൻ മിത്തോളജിയെയാണ്. തന്റെ വിശ്വാസ സംഹിതകളുടെയും ജാതി പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ അദ്ദേഹം അഭയംകൊണ്ട ബ്രാഹ്മണിക്കൽ ഹൈന്ദവമൂല്യങ്ങളുടെ അവർണജാതിവിരുദ്ധത/ ദളിത വിരുദ്ധത ഫാൽക്കേ തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ലെന്നു വേണം കരുതാൻ. ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമര പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അക്കാലത്തെ നേതൃത്വവും തങ്ങൾ പിന്തുടരുന്ന ചില സമര മുറകൾക്ക് മതപുനരുത്ഥാനവാദവുമായുള്ള രക്ത, നാഭീ ബന്ധം തിരിച്ചറിയാതിരുന്നതുപോലെ.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകിച്ചും വിപണി പ്രിയ ഫോർമുലകൾ പിന്തുടരുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ നാൾവഴികൾ പിന്തുടരുമ്പോൾ നാമെത്തിച്ചേരുന്ന ചില സുപ്രധാന നിഗമനങ്ങളുണ്ട്. ഭരണാധികാര താല്പര്യങ്ങളുമായി കലഹിക്കുകയെന്നത് അതിന്റെ ചിന്താപരിധിക്ക് പുറത്താണ്. സങ്കീർണവും ദുരിതമയവുമായ വർത്തമാനയാഥാർഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് ജനസഞ്ചയത്തെ അകറ്റി നിർത്തുന്ന സ്വപ്ന വ്യാപാരികളായി നിലകൊള്ളുന്ന കാര്യത്തിൽ കമ്പോള സിനിമ എപ്പോഴും മാതൃക പുലർത്തി.

ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും വെളിവാക്കുന്ന സിനിമകൾ ഒരു നൂറ്റാണ്ട് പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞ ഇന്ത്യൻ സിനിമാവേദിക്ക് ഇപ്പോഴും അപരിചിത ഭൂഖണ്ഡമാണ്. വിമർശനങ്ങളേറെയുണ്ടെങ്കിലും മഹാത്മാഗാന്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ ചലച്ചിത്രം പിറവികൊണ്ടത് വെള്ളക്കാരന്റെ ചിന്താപദ്ധതിയിലാണ്. ഭരണാധികാരിവർഗം പ്രതിസന്ധിയിലാകുന്ന ഘട്ടത്തിലൊക്കെ അതിനൊരു രക്ഷാ പദ്ധതിയൊരുക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിസരം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ ജനപ്രിയ സിനിമാലോകം മുന്നിട്ടുനിന്നിട്ടുണ്ട്.

70 കളുടെ സങ്കീർണ സാഹചര്യത്തിൽ സാമൂഹ്യ സംരക്ഷണത്തിനായി അനീതി നിറഞ്ഞ ചുറ്റുപാടുകളോട് ഒറ്റക്കു പൊരുതുന്ന ക്ഷുഭിത യൗവനത്തെ പ്രതീകവൽക്കരിച്ചത്, സ്വേച്ഛാധികാരത്തിന് അനുകൂലമായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മണ്ഡലമൊരുക്കിയത് മുഖ്യധാരാ സിനിമാ മേഖലയായിരുന്നു. ആഭ്യന്തര അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ നാളുകളിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ അമൃത് സഹാതാ സംവിധാനം ചെയ്ത കിസാ കുർസി കാ, ഐ എസ് ജോഹറുടെ നാസ് ബന്ദി എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങളേക്കാൾ ജനം സാക്ഷ്യം വഹിച്ചത് സിനിമ / സാംസ്കാരിക മേഖല പുലർത്തിയിരുന്ന ജുഗുപ്സാവഹമായ ശാന്തതയാണ്.

ഭൂതകാലത്തിന്റെ നിഗൂഢവൽക്കരണം മഹത്വവൽക്കരണം

മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ചരിത്രാന്വേഷണം എന്നതിലുപരി അത് പ്രകടമാക്കുന്ന സവിശേഷമായ ചില സമീപ കാല പ്രവണതകളെ സംബന്ധിച്ച അന്വേഷണങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ പ്രസക്തിയുണ്ട്. ചരിത്രത്തിന്റെ നിഗൂഢവൽക്കരണവും മഹത്വവൽക്കരണവും സംബന്ധിച്ച് കാഴ്ചയുടെ വഴികൾ രചിച്ച ജോൺ ബെർഗറുടെ ശ്രദ്ധേയമായൊരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. അതിപ്രകാരമാണ്.

” History always constitutes the relation between a present and its past. Consequently fear of the present leads to mystification of the past’ ( Ways of seeing: John Berger)

ഐശ്വര്യ സമ്പൂർണമായിരുന്നുവെന്ന നുണക്കഥകൾ അയവിറക്കുന്ന പഴംകാല സ്മൃതികൾ നിറഞ്ഞ തികച്ചും അയഥാർഥമായ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, ചരിത്രവസ്തുതകളുടെ പിന്തുണയില്ലാത്ത; ചരിത്രനിഷേധമെന്ന് വിളിക്കാവുന്ന സിനിമകൾ, വർത്തമാനയാഥാർഥ്യങ്ങളെ ന്യൂനീകരിച്ചോ സ്ഥൂലീകരിച്ചോ നുണകളുടെ പെരുമഴകളാൽ സമ്പന്നമായ പ്രൊപ്പഗാൻഡ ചിത്രങ്ങൾ ഇപ്രകാരമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വർഷങ്ങളായി നമ്മുടെ മുന്നിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തുകയാണ്. ഹിന്ദിയിൽ തീവ്രതരമായും പ്രാദേശിക ഭാഷകളിൽ കുറഞ്ഞ അളവിലും ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിറയുകയാണ്.

2014 മുതൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ സരണിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മെഗാ പ്രോജക്ടിന്റെ ഭാഗമാണോ ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്ക് എന്ന് ന്യായമായും സംശയിക്കാവുന്നതാണ്. ഭൂതകാലത്തേക്കുള്ള പലായനത്തോടൊപ്പം സമീപകാല സംഭവവികാസങ്ങളുടെ യഥാതഥമായ വിവരണ പാഠം എന്ന വ്യാജപ്രതീതി ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭൂരിപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ താല്പര്യങ്ങൾ സംരക്ഷിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും ഈ കാലത്തിന്റെ സംഭാവനയാണ്.

ബാജിറാവു മസ്താനി, പത്മാവത്, പാനിപ്പത്ത് ദി ഗ്രേറ്റ് ബിട്രെയിൽ, മണികർണിക, സമ്രാട്ട് പ്രൃഥ്വീരാജ് തുടങ്ങിയ പിരീഡ് സിനിമകൾ, ദി കാശ്മീർ ഫയൽസ്, റാം സേതു, ഗാന്ധി ഗോഡ്സേ: ഏക് യുദ്ധ്, കേരള സ്റ്റോറി

കേരള സ്റ്റോറി സിനിമയിലെ രംഗം

തുടങ്ങിയ സത്യാനന്തര ചിത്രങ്ങൾ പുറത്തിറങ്ങാനിരിക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര വീര സവർക്കർ, ആർഎസ്എസ് സ്ഥാപകനെ കുറിച്ചുള്ള ഡോ ഹെഗ്ഡേവാർ തുടങ്ങിയ ബയോപിക്കുകൾ ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ധർമം ഒന്നുതന്നെയാണ്. ആർഎസ്എസിന്റെ ജന്മശതാബ്ദി വർഷത്തിൽ ഹിന്ദുത്വ പ്രോജക്ടിന്റെ ഭാഗമായി ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു കുത്തൊഴുക്കിനാണ് നാം സാക്ഷ്യം വഹിക്കാൻ പോകുന്നത്.

തീവ്ര വലതുപക്ഷ ആശയങ്ങളോടുള്ള പ്രതിപത്തി പൊതുസമൂഹത്തിൽ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന അക്ഷയ്കുമാർ നായകനായ ‘സമ്രാട്ട് പ്രിഥ്വീരാജ്’ വിക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ആശയങ്ങളും അവയുടെ ചരിത്രവിരുദ്ധതയും പരക്കെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. 12 ‐ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ രജപുത്ര രാജാവായിരുന്ന പൃഥീരാജ് ചൗഹാനും മുഹമ്മദ് ഗോറിയുമായുള്ള പോരാട്ടത്തിൽ ബന്ധിതനും അന്ധനുമായ രജപുത്ര രാജാവ് മുഹമ്മദ് ഗോറിയെ വധിക്കുന്നതായും ചിത്രീകരിക്കുന്നു.

നാടോടി കഥകളുടെ മാത്രം പിന്തുണയുള്ള ഈ ആഖ്യാനത്തെ മധ്യകാലത്തെ ഗൗരവതരമായി പിന്തുടരുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചരിത്രകാരന്മാരും തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണ്. മധ്യകാല ചരിത്രസംഘർഷങ്ങളെ സമീപകാല മത/ ജാതി സംഘർഷങ്ങളോട് സമീകരിക്കുന്ന ചരിത്രവിരുദ്ധമായ പ്രവണതയാണിത്. ദേശാഭിമാനത്തെ ത്വരിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതവും വസ്തുതാവിരുദ്ധമായ കമന്ററിയും. ചേർത്ത് പൃഥ്വീരാജ് ചൗഹാൻ എന്ന മധ്യകാല പ്രാദേശിക രാജാവിനെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വയുടെ പ്രതീകമായി ചിത്രം പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നു.

രാജ്യസ്നേഹിയായ ഹിന്ദുവും ക്രൂരനും ദേശവിരുദ്ധനും ആരാധനാലയങ്ങൾ തകർക്കുന്ന വൈദേശികനായ മുസ്ലിമും എന്ന ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കാവുന്ന ബൈനറി നറേറ്റീവ് സൃഷ്ടിക്കുകയെന്ന തന്നിലർപ്പിതമായ കടമ വളരെ സമർഥമായി സംവിധായകൻ നിർവഹിക്കുന്നു. ഹിന്ദു രാജാക്കന്മാരും ക്ഷേത്രധ്വംസനം നടത്തിയതിന്റെ ഹർഷന്റെ രാജതരംഗിണിയിലെ വിവരണ പാഠമോ സ്വാതന്ത്ര്യ സമ്പാദന നാളുകൾക്ക് മുമ്പ് ഇന്ത്യയെന്ന ഭൂവിഭാഗത്തിന്റെ അതിരുകൾക്ക് വ്യക്തതയില്ലായിരുന്നുവെന്നോ ചിത്രം നമ്മെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നേയില്ല

. ഡൽഹി സുൽത്താനേറ്റ്, കാകതീയ, ഹോയ്സാല : പാണ്ഡ്യ, ചോള, ചേര, വിഭാഗങ്ങളായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മധ്യകാല ഇന്ത്യയിൽ ‘ഹിന്ദുസ്ഥാൻ’ എന്ന സങ്കല്പനം പോലും നിലവിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. (ഓർക്കുക, സിക്കിം പോലും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാകുന്നത് 1975 ലാണ്. അതായത് 1947 ലെ വിഭജനത്തിനുശേഷമാണ് ഇന്നത്തെ അതിരുകളോട് കൂടിയ ഇന്ത്യ നിലവിൽ വരുന്നത്)ഇത്തരം വസ്തുതകൾ മറച്ചുവെച്ചാണ് ഒരു പ്രാദേശിക നാട്ടുരാജാവിനെ അഖണ്ഡഭാരതത്തിന്റെ സംസ്ഥാപനത്തിനായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ദേശീയ നായകനായി വേഷപ്പകർച്ച നടത്തുന്നത്.

കാശ്മീർ ഫയൽസ് പ്രൊപ്പഗാൻഡ ചിത്രങ്ങളുടെ ഇന്ത്യൻ മാതൃക

നദാവ് ലാപ്പിഡ്

ഭൂരിപക്ഷ രാഷ്ടീയം കാശ്മീർ സംഭവവികാസങ്ങളെ തങ്ങളുടെ നിഗൂഢ അജണ്ടകൾ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന പ്രോപ്പഗാൻഡാ ചലച്ചിത്രമായി മാറ്റിയതിന്റെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ് കാശ്മീർ ഫയൽസ്. ഇന്ത്യയുടെ അന്തർദേശീയ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ വേദിയിൽ വെച്ച് സിനിമയുടെ പ്രചാരണ സ്വഭാവത്തേയും നിലവാരമില്ലായ്മയേയും ജൂറി ചെയർമാനായ ഇസ്രയേലി സംവിധായകൻ നദാവ് ലാപ്പിഡ് തുറന്ന് വിമർശിച്ചു. കഴിഞ്ഞ കുറെ വർഷങ്ങളായി IFFI വേദികളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും പ്രകടമാകുന്ന കാവിവൽക്കരണ വ്യാപ്തി സംബന്ധിച്ച ദിശാസൂചികയായി ഈ വിമർശനം നമ്മുടെ വ്യവഹാരമണ്ഡലത്തിലിടം തേടി. 53 ‐ാംഅന്തർദേശീയ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില ജൂറി അംഗം, ഇന്ത്യയിൽ നിന്നുള്ള ഏക പ്രതിനിധി ഈ വിമർശനത്തിന് പ്രതിരോധം തീർത്തു. അത് മറ്റാരുമല്ല. സുദീപ് ദോ സെൻ. നമ്മുടെ കേരള സ്റ്റോറിയുടെ സംവിധായകൻ തന്നെ. ജൂറി ചെയർമാന്റെ പരാമർശത്തെ ഇന്ത്യൻ പ്രതിനിധി വിശേഷിപ്പിച്ചത് അസന്മാർഗികം (unethical)എന്നാണ്.

ചിത്രത്തിനെതിരെയുള്ള വിമർശനത്തെ കാശ്മീരി പണ്ഡിറ്റുകൾക്കെതിരെയുള്ള വിമർശനമായി ചിത്രീകരിക്കാനാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അണിയറ പ്രവർത്തകരും സംഘപരിവാറും ശ്രമിച്ചത്. 300 കോടി രൂപയുടെ ബോക്സാ ഫീസ് കളക്ഷൻ ഉയർത്തിക്കാട്ടിയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ജനപ്രീതിയും ജനസമ്മിതിയും സംബന്ധിച്ച ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് സംവിധായകൻ വിവേക് അഗ്നി ഹോത്രി ശ്രമിക്കുന്നത്. ഷോലെയും ഷിൻഡ്ലേഴ്സ് ലിസ്റ്റും ഇരകളുടെ പീഡനങ്ങൾ വിവരിച്ചപ്പോൾ അതിലെ രാഷ്ട്രീയം തിരയാനോ വിമർശനം നടത്താനോ ആരും മുതിർന്നില്ല എന്നദ്ദേഹം വിലപിക്കുന്നു. ഇവിടെ അദ്ദേഹം ഒളിച്ചു വയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ പൊളിറ്റിക്കൽ

ദി കാശ്മീർ ഫയൽസ് എന്ന ചിത്രത്തിൽനിന്ന്

പേട്രനേജാണ്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമാ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ രാഷ്ട്രനിർമാണവേളയിൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട പ്രൊപ്പഗാൻഡ സിനിമകളുടെ ഉള്ളടക്കം പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. നെഹ്റുവിയൻ കാലഘട്ടത്തിൽ ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തെയും മതസൗഹാർദത്തെയും സംബന്ധിച്ച സർക്കാർ ഭാഷ്യങ്ങൾക്ക് ചലചിത്ര മാധ്യമത്തെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അക്കാലത്ത് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അപര മതവിദ്വേഷവും അസഹിഷ്ണുതയും പടർത്താനുള്ള ‘ഐഡിയോളജിക്കൽ അപ്പാരറ്റസ്’ ആയി ഈ ജനകീയ മാധ്യമത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ അവസാന ഉദാഹരണമല്ല കാശ്മീർ ഫയൽസ്.

ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ യാദൃച്ഛികമായി സംഭവിക്കുന്നതല്ലെന്നതിന്റെ തെളിവുകൾ പരതിയാൽ വിവിധയിനം നികുതിയിളവുകളുടെ രൂപത്തിലുള്ള സർക്കാരിന്റെ രക്ഷാദൗത്യവും മൂലധന നിക്ഷേപത്തിന്റെ കോർപറേറ്റ് ബന്ധങ്ങളും വെളിവാക്കപ്പെടും.

അനുഭവ് സിഹ്ന

ചലച്ചിത്ര മണ്ഡലത്തിലെ ഇത്തരം അധികാരശ്രേണീ ഇടപെടലുകൾക്ക് മറ്റൊരു വശമുണ്ട്. ആർട്ടിക്കിൾ 15, മുൽക്ക് മുതലായ ചലചിത്രങ്ങളിലൂടെ മാധ്യമ ശ്രദ്ധ നേടിയ ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അനുഭവ് സിഹ്ന.

2020 ലെ കോവിഡ് 19 മഹാമാരിയും അപ്രതീക്ഷിത ലോക് ഡൗൺ പ്രഖ്യാപിച്ചതിനെ തുടർന്ന് നടന്ന കുടിയേറ്റ തൊഴിലാളികളുടെ കൂട്ട പലായനവും ചർച്ചചെയ്യുന്ന കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമായി ചിത്രീകരിച്ച അനുഭവ് സിൻഹയുടെ സിനിമയാണ് ബീഡ് (ജനക്കൂട്ടം). 2023 മാർച്ച് 10 ൽ ഇതിന്റെ ട്രെയിലർ പുറത്തുവന്നു.

പ്രധാനമന്ത്രി നരേന്ദ്രമോദിയുടെ ലോക്ഡൗൺ സംബന്ധിച്ച പ്രഖ്യാപനത്തോടെയാണ് ട്രെയിലർ ആരംഭിക്കുന്നത്. (മഹാമാരിക്കാലത്തെ, ജനങ്ങളെ സഗൗരവം നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഭരണാധികാരിയുടെ വിളക്കുതെളിയിക്കലും പാട്ടകൊട്ടലും സംബന്ധിച്ച പ്രഘോഷണങ്ങൾ തീർച്ചയായും ഈ ഘട്ടത്തിൽ നമ്മുടെ സ്മൃതി മണ്ഡലത്തിൽ വിരുന്നെത്തും). ഈ പ്രഖ്യാപനത്തെ തുടർന്ന് കുടിയേറ്റ തൊഴിലാളികളുടെ വൻകൂട്ടങ്ങളെ നേരിടുന്ന പൊലീസ് ലാത്തികളുടെ സമീപദൃശ്യത്തിലേക്കാണ് ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുന്നത്.

ആനന്ദ് പട്വർധൻ

കുടിയേറ്റ തൊഴിലാളികളുടെ ഈ പലായനം വിഭജനനാളുകളിലെ അഭയാർഥി പ്രവാഹത്തിന് സമാനമായിരുന്നുവെന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. ഏതായാലും സിനിമ പുറത്തുവന്നപ്പോൾ ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളുൾപ്പെടുന്ന, സർക്കാരിനെ കുറിച്ചുള്ള 13 മുറിച്ചുമാറ്റലുകൾക്കാണ് സിനിമ വിധേയമായത്.

ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഗരിമയും വ്യാപ്തിയും ചോർന്നുപോയ ബീഡ്, അതിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണതിയിലേക്ക്, കാണികളില്ലാത്ത വലിയൊരു ബോക്സോഫീസ് പരാജയത്തിലേക്ക് വീണ് പോയി. നമ്മുടെ സർക്കാർ സംവിധാനങ്ങളുടേയും സെൻസർ ബോർഡിന്റേയും നിരീക്ഷണ ജാഗ്രതക്കുള്ള ഉത്തമോദാഹരണമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം. പലപ്പോഴും സുഷുപ്തിയിലാകുന്ന ഈ സംവിധാനത്തിന്റെ സമാന ഇടപെടലിന്റെ ഇരകളായ ഡോക്യുമെന്ററി സംവിധായകരാണ് ആനന്ദ് പട്വർധനും രാകേഷ് ശർമയും.

ബീഡിന്റെ മറുപുറത്താണ് കേരള സ്റ്റോറിയുടെ സ്ഥാനം.

അനുഭവ് സിൻഹയുടെ ബീഡ് സിനിമയിൽ നിന്നൊരു രംഗം

ആരോഗ്യ സുരക്ഷ, സാക്ഷരത, ലിംഗാനുപാതം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ജീവിത സൂചികകളിൽ ഇന്ത്യയിലെ ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് അഗ്രിമസ്ഥാനത്ത് നിലകൊള്ളുന്ന ദേശമാണ് മലയാളികളുടെ മാതൃഭൂമി. കേരളം പലപ്പോഴും താരതമ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് വികസിത രാജ്യങ്ങളുടെ ജീവിതാവസ്ഥയുമായാണ്. ഈ കേരളമാതൃക യഥാർഥമല്ലെന്നും മതേതരത്വത്തിന്റെ ഈ പച്ചത്തുരുത്ത് ഇസ്ലാമിക മത തീവ്രവാദത്തിന്റെ ഹബ്ബാണെന്നും സ്ഥാപിക്കാനാണ് ചലച്ചിത്ര സ്രഷ്ടാക്കൾ ശ്രമിച്ചത്. വസ്തുതകളുമായി വിദൂരബന്ധം പോലുമില്ലാതെ കട കട ൽ ചേരുന്നതിനായി അഭയാർഥികളായി കാണാതായ യുവതികളുടെ എണ്ണം മുപ്പത്തിരണ്ടായിരം പേരാണെന്ന ടീസർ പ്രസ്താവന സംവിധായകൻ തന്നെ തിരുത്തി.

മാധ്യമങ്ങളും കോടതികളും ഇടപെട്ടപ്പോൾ തിരുത്തലുകൾക്ക് തയ്യാറായ സംവിധായകൻ

സുദീപ് ദോ സെൻ

സുധീപ് ദോസെൻ തന്റെ ആദ്യ അഭിമുഖങ്ങളിൽ കാസർകോട് നിന്നും കണ്ണൂരുനിന്നും കാണാതായ യുവതികളുടെ എണ്ണം അരലക്ഷത്തിലധികമാണെന്നും ഇതു സംബന്ധിച്ച ചില വസ്തുതകൾ NIA ക്ക് കൈമാറിയിട്ടുണ്ടെന്നും അഭിപ്രായപ്പെടുകയുണ്ടായി. സംസ്ഥാന, കേന്ദ്ര അന്വേഷണ ഏജൻസികളും കോടതികളും പലവട്ടം നിഷേധിച്ച ‘ ലൗ ജിഹാദ്’ എന്ന അയഥാർഥ ബിംബത്തെയാണ് ഈ പലായന വാദത്തിന്റെ അടിത്തറയായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.

മതത്തേയും ജാതിയേയും കേന്ദ്രമാക്കി സമൂഹവിഭജനത്തിനും അന്യമത വിദ്വേഷത്തിനും കാരണഭൂതമാകാനിടയുള്ള ഇത്തരം വികല കലാസൃഷ്ടികൾ യഥാർഥവസ്തുതകളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവയാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവരിൽ ഭരണത്തലവനായ പ്രധാനമന്ത്രിപോലുമുണ്ടെന്ന വർത്തമാനാവസ്ഥ ലജ്ജാകരമാണ്. അതിനാൽ തന്നെ മാസ് മീഡിയ മാനിപ്പുലേഷന്റെ വിപുലീകൃതമായ ഹിന്ദുത്വ പ്രോജക്ടിന്റെ ഘടകപദ്ധതികളാണ് ഇത്തരം പടപ്പുകളെന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

പ്രാദേശിക സിനിമകളുടെ വിനിമയ സാധ്യതകൾ

പാൻ ഇന്ത്യൻ സിനിമയെന്നാൽ ഹിന്ദി സിനിമയാണെന്ന ധാരണ തിരുത്തിയ കാലമാണ് രണ്ടായിരത്തി ഇരുപതുകൾ. കോവിഡും ഒടിടികളും ഈ വ്യതിയാന പ്രക്രിയയിൽ നിർണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമാ പ്രേക്ഷകരുടെ ജനാധിപത്യവൽക്കരണവും പ്രാന്തമെന്നോ പ്രാദേശികമെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ വിജയത്തിലിടപെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമാശാലകളിലായിരുന്നപ്പോൾ വർഗാടിസ്ഥാനത്തിൽ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സിനിമാ കാണികൾ ഒടിടിയിലെത്തിയപ്പോൾ വിഭജനാർതിർത്തികൾ ഭേദിച്ചു. സിനിമാസ്ക്രീനിൽനിന്നുള്ള ദൂരത്തിന്റെ നേർഅനുപാതത്തിലായിരുന്നു കാണികളുടെ വർഗവിഭജനവും.

എസ്എസ് രാജമൗലി

ഒരേ സിനിമാശാലയിലെ കാണികളുടെ ഇടയിലുള്ള ആസ്വാദനക്ഷമതയും ഏറെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അൽപ്പം പഴയമാതൃക ഉദാഹരിച്ച് പറയുകയാണെങ്കിൽ തിയറ്ററുകളുടെ എ/ ബി/സി വിഭജനവും ഇവിടങ്ങളിൽ വിജയിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ ചേരുവകളും എത്രമാത്രം വിഭിന്നമായിരുന്നുവെന്ന് ഓർത്തെടുത്താൽ മതി. (ഹിന്ദി സിനിമക്കുമേൽ വിജയം നേടിയ തെന്നിന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരിസരം, വിപണി വഴികൾ, പ്രമേയങ്ങൾ തുടങ്ങിയഘടകങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.)

വ്യാപാരവിജയം നേടിയ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധേയമായത് ബാഹുബലി ഒന്നും രണ്ടും ഭാഗങ്ങൾ, കെജിഎഫ് 2, ആർആർആർ, കാന്താര എന്നിവയാണ്. ഇവയിൽ മൂന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത് എസ്എസ് രാജമൗലി യാണ്. അതിനാൽ തന്നെ സ്പെസിമൻ എലമെന്റായി രാജമൗലിയെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്താപദ്ധതികളുടെ (ചിത്രങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി) ദ്രുതപരിശോധനക്കാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

ബാഹുബലിയിൽ സാങ്കല്പികമായൊരു കഥയെയാണ് രാജമൗലി ആശ്രയിക്കുന്നത്. മര്യാദാ പുരുഷോത്തമനായ രാമനെ അനുസ്മരിക്കുന്ന നായകൻ. അമ്മയുടെ പ്രതിജ്ഞ പാലിക്കാനായി രാജ്യഭരണം പോലും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. പ്രജാഹിതത്തിനായി ഏതു ത്യാഗവും സഹിക്കുന്ന ധീരോദാത്ത നായകൻ പ്രത്യുല്പന്നമതിയും ആപൽബാന്ധവനുമാണ്. അമേരിക്കൻ കോമിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇന്ത്യൻ പതിപ്പുകളാണ് ബാഹുബലിയിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും. ചടുലമായ നൃത്തവും സംഗീതവും നിറയുന്ന ലക്ഷണമൊത്തൊരു ഭാരതീയ എന്റർ ട്രെയിനർ.

രാജ്യ ശത്രുക്കളെ തെരയുമ്പോൾ കാലകേയ രാജ്യത്തെ കറുപ്പന്മാരെയാണ് മൗലിയും കണ്ടെത്തുന്നത്. അവർ അപരിഷ്കൃതരും പ്രാകൃത ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവരും തന്നെയായിരിക്കണമെന്ന് ലക്ഷണയുക്തികൾക്ക് യാതൊരു ഊനവും തട്ടാതെ രാജമൗലി ചിത്രപരിചരണം നടത്തുന്നു. കൃത്യമായും ഇതുതന്നെയാണ് പ്രശ്നം. വിഖ്യാത ചരിത്രകാരൻ രണജിത് ഗുഹയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അനുസ്മരണ ലേഖനത്തിൽ ഒന്ന് കടമെടുക്കുകയാണെങ്കിൽ രാജമൗലിയുടെ സാങ്കല്പിക ലോകം ഓറിയന്റലിസ്റ്റ് വ്യവഹാര വ്യവസായത്തിലൂടെ രൂപം കൊണ്ട പൗരസ്ത്യ ഉട്ടോപ്യ തന്നെയാണ്.

പഴങ്ങളേയും പൂക്കളേയും മൃഗങ്ങളേയും വർണിച്ചും ചിത്രീകരിച്ചും ബ്രാഹ്മണരേയും രാജാക്കന്മാരേയും ഉദ്യോഗസ്ഥ വൃന്ദത്തേയും വിശദീകരിച്ചും വർണാശ്രമധർമം പാലിക്കപ്പെടുന്ന ആ മാതൃകാരാജ്യത്തിന്റെ പഴംകാല സ്മൃതികൾ മാത്രം മതിയാകും നമ്മുടെ കാലത്തിന്റെ ദുരന്തങ്ങളെ വിസ്മരിക്കാൻ. വിശദീകരിക്കപ്പെടാത്ത കീഴാള ജീവിതങ്ങളുടെ, അത്ര വർണാഭമല്ലാത്ത ജീവിതങ്ങളുടെ മൂലഹേതു വിധിവിഹിതങ്ങളും വിളയാട്ടങ്ങളുമാണ്.

കുറെക്കൂടി സമകാലികമാണ് ആർആർആർ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ അമൃതമഹോത്സവ വേളയിൽ രാജ്യം മറന്നുപോയ അവസാന നായകർക്കുള്ള കാലാളുകൾക്കുള്ള സമർപ്പണമാണീ ചലച്ചിത്രം.

സ്വാതന്ത്യപൂർവ ഇന്ത്യയിലെ തെലുങ്ക് വിപ്ലവകാരികളായ കൊമരം ബീമും (ജൂനിയർ എൻ ടി രാമറാവുവും അല്ലൂരി സീതാരാമ രാജു (രാം ചരൺ) വുമാണ് ചിത്രത്തിലെ നായകർ. ഗോണ്ട് വിഭാഗത്തിലെ ഭീം സവർണനായ രാജുവിന്റെ ആജ്ഞാനുവർത്തിയും അടിമസമാനനായ സുഹൃത്തുമായി മാറുന്നതിൽ എന്തെങ്കിലും അപാകതയുള്ളതായി കാണികൾക്ക് തോന്നുന്നേയില്ല. രാമന്റേയും ഹനുമാന്റേയും കലിയുഗാവതാരങ്ങളായി ദ്രുതശരീര ചലനങ്ങളുടയും ഇമ്പമാർന്ന സംഗീതത്തിന്റേയും അകമ്പടിയോടെ ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളും മാറുമ്പോൾ ഇണ്ടലിനെന്തവകാശം? സ്വാതന്ത്യ സമര പ്രസ്ഥാന നേതാക്കളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഘട്ടത്തിൽ ഗാന്ധിജിയേയും അംബേദ്കറേയും വിസ്മരിക്കുന്നതിന്റെ ലളിതയുക്തികൾ എന്തായിരിക്കാം.

വോക്സ് മാസികയിൽ നിരൂപകനായ ഋതേഷ് ബാബു ഇപ്രകാരം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.” castiest Hindu wash of history and the independance struggle’.മെൽ ഗിബ്സന്റെ ആരാധകനായി സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രാജമൗലി ന്യൂയോർക്കർ മാസികയ്ക്ക് നൽകിയ അഭിമുഖത്തിൽ വിവരിക്കുന്ന ഒരനുഭവമുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതാവ് കോഡൂരി വിശ്വ വിജയേന്ദ്രപ്രസാദ് ആർഎസ്എസിനെ കുറിച്ച് തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥ വായിച്ചിട്ട് പലവട്ടം പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുവെന്നാണ് രാജമൗലി ലേഖകനോട് പറഞ്ഞത്. പക്ഷേ, ഇതോടൊപ്പം അത് തന്റെ രാഷ്രീയ സമീപനങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്നില്ലെന്നും അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. തീർച്ചയായും ഈ ചിത്രങ്ങൾ കൂടുതൽ വിശദമായ പരിശോധനകൾ അർഹിക്കുന്നുണ്ട്.

മുഖ്യമായും മുഖ്യധാരാ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന പ്രോപ്പഗാൻഡ ചിത്രങ്ങളെ വിലയിരുത്താനാണ് ഈ ലേഖനത്തിൽ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിനാൽ തന്നെ രാഷ്ട്രീയ പരിതസ്ഥിതികളോട് സുരക്ഷിത അകലം പാലിക്കുന്ന മലയാളം സിനിമയെ ചർച്ചയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. രാഷ്ടീയ പരിസരം ഒഴിവാക്കി ദുരന്തങ്ങളുടെ വിപണനസാധ്യത മുതലാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളെടുക്കാൻ മലയാളി വിസ്മരിക്കാറില്ല. അത്തരം ഘട്ടങ്ങളിൽ പൊളിറ്റിക്കൽ, ഹിസ്റ്റോറിക്കൽ കറക്റ്റ്നസ് നാം അട്ടത്തു വെക്കാറാണ് പതിവ്. (ഈ പരാമർശം 2018 നെ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതല്ല) കൂടുതൽ പഠന വിശകലന സാധ്യതകളുള്ള ഒരു വിഷയത്തിന്റെ ആമുഖമായുള്ള, ഒരു വൺലൈനറായി ഈ കുറിപ്പിനെ കണ്ടാൽ മതി.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)