മൃണാൾദായും ഘട്ടക്കും കാലവും-സി വി രമേശൻ എഴുതുന്നു

1975 ഡിസംബർ ഇരുപത്തിനാല്. ലോകജനതയ്ക്കായി പീഡനങ്ങളേറ്റുവാങ്ങിയ യേശുദേവനെ ഓർമിക്കുന്ന ക്രിസ്തുമസിന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ദിവസം. രാജ്യത്ത് അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ട് ആറുമാസം കഴിയുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലും ലോകചലച്ചിത്രരംഗത്തും എറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന സംവിധായകൻ മൃണാൾ സെൻ ഒരു വർഷംമുമ്പ്, 1974 ൽ സംവിധാനംചെയ്ത ചിത്രം ‘കോറസ്സി’ (Chorus) ൽ ഫാസിസ്റ്റ് അധികാരക്രമം അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചത്, രാജ്യം നേരിടാൻപോകുന്ന അടിയന്തരാവസ്ഥ മുൻകൂട്ടി കണ്ടിരുന്നതിനാലെന്ന് പലരും അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു. കാരണം എപ്പോഴും കാലത്തിനുമുമ്പേ സഞ്ചരിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു സെൻ.

മൃണാൾ സെന്നിന്റെ കോറസ്സ് എന്ന ചിത്രത്തിൽനിന്ന്

അടുത്ത ദിവസം ആരംഭിക്കാൻ പോകുന്ന, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ വർണ ചിത്രം‘മൃഗയ’യുടെ ഷൂട്ടിങ്ങുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അവസാനവട്ട ഒരുക്കങ്ങളുടെ തിരക്കുകളിലാണ് മൃണാൾ സെൻ. അപ്പോഴാണ് തീരെ പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത ഒരു അതിഥി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുറിയുടെ വാതിൽക്കൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. തുടർച്ചയായ മദ്യപാനംമൂലം വിളറിവെളുത്ത മുഖം. ശ്വാസംകഴിക്കാൻ പ്രയായസപ്പെട്ട്, പ്രേതത്തെപ്പോലെ മുറിക്കകത്തേക്ക് നടന്നുകയറിയ ആളെ പെട്ടെന്ന് സെൻ തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല.

എന്നാൽ സെന്നിന്റെ അടുത്തേക്കുവന്ന അയാൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈകളിൽ മുറുകെപ്പിടിച്ചു. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കായിരുന്നു അത്. വളരെക്കാലത്തിനുശേഷമാണ് രണ്ടുപേരും തമ്മിൽ കാണുന്നത്. അതിന്റെ സന്തോഷത്തിൽ, അവർ ഒരുമിച്ചിരുന്ന് തമാശകൾ പറഞ്ഞ്, മനസ്സുതുറന്നു ചിരിച്ചു. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഒന്നിച്ച് ഭക്ഷണം കഴിച്ചു. പോകുമ്പോൾ, തന്റെ ആത്മസുഹൃത്തിന്റെ കൈകൾ പിടിച്ചുകൊണ്ട്, ഇനി ഒരിക്കലും മദ്യപിക്കില്ലെന്ന് ഘട്ടക്ക് ശപഥം ചെയ്തു. എവിടെനിന്നോ വന്ന്, ഇരുട്ടിൽ എങ്ങോട്ടോ മറഞ്ഞുപോയ യൗവനകാല സുഹൃത്തിനെ ആദ്യമായി കണ്ട അവസരം എന്തുകൊണ്ടോ സെൻ ഓർത്തുപോയി.

മൃഗയയിൽ മിഥുൻ ചക്രവർത്തിയും മമത ഷങ്കറും

അന്ന് രണ്ടുപേരും ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയറ്റർ അസോസിയേഷന്റെ (ഐപിടിഎ) സജീവ പ്രവർത്തകരാണ്.

നാടകത്തിൽ, നായികയോട് യാത്രപറഞ്ഞ് പുറത്തേക്കുപോകുന്ന നായകനോട്, ദുഃഖത്തോടെ അവൾ പറയുന്നു: ‘മരങ്ങളിലും ചെടികളിലും പുതിയ തളിരുകളും പൂക്കളും കായ്കളും വന്നുതുടങ്ങന്ന വസന്തകാലത്ത് ഇനി നമുക്ക് കണ്ടുമുട്ടാം’. ‘അങ്ങനെയല്ല’, നായകൻ പൊട്ടിത്തെറിച്ചു. ‘ഇലകളും തളിരുകളുമല്ല, ആയിരക്കണക്കിന് ചൂഷകരുടെ തലകൾ മരങ്ങളിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ ഇവിടെ വസന്തം വന്നെത്തുകയുള്ളൂ. അപ്പോൾ മാത്രമേ നാം കണ്ടുമുട്ടുകയുള്ളൂ. അങ്ങനെയല്ലെങ്കിൽ, ഗുഡ് ബൈ’ ! ഒറ്റ ശ്വാസത്തിൽ ഘട്ടക്ക് വായിച്ചുനിർത്തിയപ്പോൾ, ചുറ്റുമുള്ളവർ കൈയടിച്ച് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു: ‘ഇതാണ് യഥാർഥ വിപ്ലവനാടകം’ ! എന്നാൽ അടുത്ത് നിന്നിരുന്ന സെന്നിന് അത് ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിഞ്ഞില്ല.

അദ്ദേഹം ഘട്ടക്കിനെ മാറ്റി നിർത്തി, ശബ്ദം താഴ്ത്തി ചോദിച്ചു: താങ്കളെഴുതിയ, ‘മരങ്ങളിൽ തൂങ്ങിയാടുന്ന തലകൾ’ എന്ന പ്രയോഗം സന്ദർഭത്തിന് യോജിച്ചതാണെന്ന് കരുതുന്നുണ്ടോ? ‘സംശയിച്ചുകൊണ്ട് ഘട്ടക്ക് തിരക്കി: ‘എന്താണ്, എന്തെങ്കിലും കുഴപ്പമുണ്ടോ?’ തനിക്ക് അപഹാസ്യമായി തോന്നിയ ആ പ്രയോഗം ശരിയല്ലെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ സെന്നിന് നന്ദി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്, അത് മാറ്റാമെന്ന് ഘട്ടക്ക് സമ്മതിച്ചു. രണ്ടുപേർക്കുമിടയിലെ ദീർഘകാലബന്ധം അങ്ങനെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഘട്ടക്കിന്റെ അകാലത്തിലുള്ള അന്ത്യംവരെ അത് തുടർന്നു.

അന്ന് താൻ കണ്ട നീണ്ടുമെലിഞ്ഞ ചെറുപ്പക്കാരനിൽനിന്ന് ഘട്ടക്ക് വളരെയേറെ മാറിപ്പോയല്ലോ എന്ന് ദുഃഖത്തോടെ സെൻ ഓർമിച്ചു. അക്കാലത്ത് തന്നെയാണ് ഐപിടിഎയുടെ പ്രവർത്തകയായിരുന്ന ഗീതാ ഷോമിനെ ഘട്ടക്ക് സെന്നിന് പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നത്. ആ ബന്ധം സെന്നിന്റെയും ഗീതയുടെയും വിവാഹത്തിലെത്തിയപ്പോൾ, അതിന് മുൻകൈയെടുത്തത് ഘട്ടക്കായിരുന്നു.

മൃണാൾ സെന്നും ഭാര്യ ഗീത സെന്നും

സെന്നിന്റെ നിരവധി ചിത്രങ്ങളിൽ ഗീത സെൻ അഭിനയിച്ചു, ജീവിതകാലം മുഴുവൻ അദ്ദേഹത്തിന് തണലായി മാറി. അവരുടെ ജിവിതത്തിലെ സന്നിഗ്ധ ഘട്ടങ്ങളിൽ നിർണായക തീരുമാനങ്ങളുമായി മുമ്പോട്ട് വന്നിരുന്ന ഗീതയുടെ മരണത്തോടെ തന്റെ ചിറകുകൾ നഷ്ടപ്പെട്ടതായി സെൻ തിരിച്ചറിഞ്ഞു.

അവസാന കൂടിക്കാഴ്ചയിൽ തന്റെ ആത്മാർഥ സുഹൃത്തിന് നൽകിയ വാഗ്ദാനം പാലിക്കാൻ ഘട്ടക്കിന് കഴിഞ്ഞില്ല. അത് കഴിഞ്ഞ് ഒരു മാസം മാത്രമേ അദ്ദേഹം ജീവനോടെ ഇരുന്നുള്ളൂ. 1976 ഫിബ്രവരി ആറാം തീയതി, അമ്പതാം വയസ്സിൽ ഘട്ടക്ക് അന്തരിച്ചു. ഒരു തരത്തിൽ അതൊരു ആത്മഹത്യയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ആഴത്തിൽ മുറിവേൽപ്പിച്ച, ഒരിക്കലും മനസ്സിൽനിന്ന് മാഞ്ഞുപോകാതിരുന്ന ബംഗാൾ വിഭജനം ഹൃദയത്തിലുണ്ടാക്കിയ അഗ്നിയിൽ, ജീവിതം അദ്ദേഹം ഹോമിക്കയായിരുന്നു.

ഒരേ കാലഘട്ടത്തിൽ, ഒരേ ദേശത്തുനിന്ന് കൊൽക്കത്തയിലെത്തി, ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയ സമാന്തരസിനിമാ മേഖല രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നിർണായക പങ്ക് വഹിച്ച സംവിധായകരായിരുന്നു മൃണാൾ സെന്നും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും. ഇരുവരും തികച്ചും വ്യത്യസ്ത കാരണങ്ങളാലാണ് ഇവിടെയെത്തുന്നത്. ഇന്ന് ബംഗ്ലാദേശിൽപ്പെടുന്ന, കിഴക്കൻ ബംഗാളിൽനിന്ന് യാത്ര തുടങ്ങുമ്പോൾ ലോകസിനിമയിൽ ഒരിക്കലും നിറം മങ്ങാത്ത പ്രതിഭാശാലികളായി നിലനിൽക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് രണ്ടുപേരും കരുതിയിരുന്നില്ല. സത്യജിത് റായിക്കൊപ്പം രാജ്യത്തെ ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പുതിയ അധ്യായം രചിച്ച സെന്നും ഘട്ടക്കും സഞ്ചരിച്ചിരുന്ന വഴികൾ വ്യത്യസ്തങ്ങളായിരുന്നു.

ഋത്വിക് ഘട്ടക്ക്

നിരവധി കുടുംബങ്ങളിൽ ദുരന്തങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ബംഗാൾ വിഭജനത്തോടെ ഇന്ത്യയിലെത്തുന്ന ഘട്ടക്കിന്, അതുണ്ടാക്കിയ ദുരിതക്കാഴ്ചകളിൽനിന്ന് ഒരിക്കലും മോചനം കിട്ടിയില്ല. തന്റെ മിക്ക ചിത്രങ്ങൾക്കും പ്രമേയമായി മാറിയ ബംഗാൾ വിഭജനമെന്ന യാഥാർഥ്യം അംഗീകരിക്കാനോ ഉൾക്കൊള്ളാനോ ഒരിക്കലും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. ഒടുവിൽ, പൂർത്തിയാക്കാൻ അനവധി ചലച്ചിത്ര പദ്ധതികൾ ബാക്കിവച്ചുകൊണ്ട് അകാലത്തിൽ അന്തരിക്കുമ്പോൾ,ഘട്ടക്ക് ശാരീരികമായും മാനസികമായും തകർന്നിരുന്നു.

എന്നാൽ,ഘട്ടക്കിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഉപരിപഠനത്തിനായി കൊൽക്കത്തയിലെത്തിയ സെന്നിന്, അത് സ്വന്തം നഗരമായി മാറുകയായിരുന്നു. ആ നഗരത്തിലെ ജീവിത സ്പന്ദനങ്ങൾ തന്റെ സിനിമകളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ട്, ജനങ്ങൾ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പട്ടിണി, ദാരിദ്ര്യം, തൊഴിലില്ലായ്മ, അനീതി, ചൂഷണം എന്നിവ തന്റേതായ രീതിയിൽ അദ്ദേഹം തിരശ്ശീലയിലെത്തിച്ചു.

ഇടവേളകളിലൊഴികെ, രണ്ടുപേരും അവസാനകാലംവരെ കൊൽക്കത്തയിൽ ജീവിച്ചു. നഗരത്തെ സ്നേഹിച്ചു. അതിന്റെ ആകുലതകളും ആശങ്കകളും ഏറ്റുവാങ്ങി, ഇഷ്ടമാധ്യമങ്ങൾ വഴി അവ ആവിഷ്കരിച്ചു. എല്ലാക്കാലത്തും പീഡിതർക്കും ചൂഷിതർക്കുമൊപ്പംനിന്ന സെന്നും ഘട്ടക്കും, അന്ന് അത്തരക്കാരുടെ ഏക പ്രതീക്ഷയായിരുന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി ഓഫ് ഇന്ത്യയുമായി അടുത്തബന്ധം സ്ഥാപിച്ചു. കലാ സാംസ്കാരിക സംഘടനയായ ഐപിടിഎയുടെ സജീവ പ്രവർത്തകരായി. അതിനുവേണ്ടി നാടകങ്ങൾ എഴുതിയും അഭിനയിച്ചും സംവിധാനം ചെയ്തുമാണ് ഘട്ടക്ക് കലാജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്.

സിനിമാ സംവിധാന മോഹവുമായി, നിർമാതാക്കളെ അന്വേഷിച്ച് അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന ചെറുപ്പക്കാർ ഒത്തുകൂടാറുള്ള കൊൽക്കത്തയിലെ പാരഡൈസ് കഫെയിൽ സെന്നും ഘട്ടക്കും പതിവായി കണ്ടുമുട്ടാൻ തുടങ്ങി. അവിടെവച്ച് അവർ തങ്ങളുടെ ആഗ്രഹങ്ങളും ആശങ്കകളും പങ്കുവച്ചു. അതിനിടയിലാണ് തന്റെ സിനിമാ മോഹങ്ങളുമായി ഘട്ടക്ക് മുംബൈയിലേക്ക് പോകുന്നത്. അതോടെ ഒറ്റപ്പെട്ട സെൻ, തന്റെ പഴയ താവളമായ കമലാലയത്തിലേക്ക് മടങ്ങി. റായ്, ഘട്ടക്ക്, സെൻ എന്നിവരിൽ ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമാമോഹമാണ് ആദ്യം സാക്ഷാൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. സെൻ ആദ്യചിത്രം, രാത് ഭോർ (1955) സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിന് മൂന്നുവർഷംമുമ്പ്, 1952ൽ ഘട്ടക്ക് തന്റെ ആദ്യ ചിത്രമായ നാഗരിക്

ഐസൻസ്റ്റീൻ

പൂർത്തിയാക്കിയിരുന്നു. എന്നാൽ വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷം, 1977 ൽ മാത്രമാണ് അത് പുറത്തുവന്നത്.

ഒരേ കാലഘട്ടത്തിൽ ജീവിക്കുകയും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രമേയങ്ങൾ ഗൗരവപൂർവം കൈകാര്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത സംവിധായകരെന്ന നിലയിൽ, മൃണാൾ സെന്നിന്റെയും ഘട്ടക്കിന്റെയും ചിത്രങ്ങൾ താരതമ്യം ചെയ്യുകയെന്നത് എന്തുകൊണ്ടും പ്രസക്തമാണ്.

സെന്നും ഘട്ടക്കും നേരിട്ടനുഭവിച്ച ജീവിതദുരന്തങ്ങൾ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് മിക്കവാറും ചിത്രങ്ങളും നിർമിച്ചിട്ടുള്ളത്. തങ്ങളുടെ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുടെ ഭാഗമായാണ് അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതെന്ന് അവർ അസന്നിഗ്ധമായി പറയാറുമുണ്ട്. ഘട്ടക്ക് തന്റെ സിനിമാ സങ്കൽപ്പങ്ങൾ ഇങ്ങനെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്: ‘‘ഞാൻ ജനങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയാണ് സിനിമ നിർമിക്കുന്നത്. ഐസൻസ്റ്റീനും

പുഡോവ്കിൻ

(Sergei Eisenstein)പുേഡാവ്കിനും (Vsevolod Pudovkin) അതു തന്നെയാണല്ലോ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്? സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങളിൽ പ്രവേശിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് നാം നിർമിക്കേണ്ടത്.

സിനിമാ വാഹനങ്ങളുമായി ഗ്രാമങ്ങളിൽ ചെന്ന് പ്രദർശനങ്ങൾ നടത്തിയാൽ മാത്രമേ അത് സാധാരണ ജനങ്ങളിലെത്തുകയുള്ളൂ. ബംഗാളി സ്ത്രീകൾ പതിവായി ജാത്രകൾ കാണാറുള്ളതാണല്ലോ. ഒരു കാലത്ത് മതപാഠങ്ങളെക്കുറിച്ച് ജനങ്ങളെ ബോധവാന്മാരാക്കാൻ ജാത്രകളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതെന്നത് നാം മനസ്സിലാക്കണം. സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതസ്പന്ദനങ്ങൾ അടുത്തറിയണം. കുടുംബാസൂത്രണത്തിന്റേതുപോലെയുള്ള ഗവൺമെന്റ് പരസ്യങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രം ഒരു കലാരൂപമെന്നനിലയിൽ സിനിമയ്ക്ക് വളർച്ചയുണ്ടാകില്ല.

വാഹനങ്ങളിൽ സഞ്ചരിച്ച് പല സ്ഥലങ്ങളിലും പ്രദർശിപ്പിച്ചാൽ മാത്രമേ സിനിമയ്ക്ക് ജനപിന്തുണ നേടാൻ കഴിയുകയുള്ളൂ. പതിവ് ജീവിതങ്ങളുടെ താളങ്ങളാണ് എന്റെ സിനിമകളിൽ ഞാൻ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്ത് പണമുണ്ടാക്കാൻ ഞാനാഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. പ്രദർശിപ്പിച്ച ഉടനെ വിജയം നേടുകയെന്നത് എന്റെ സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യവുമല്ല. ഏത് ചിത്രം പണമുണ്ടാക്കും, ഏത് ചിത്രം അതുണ്ടാക്കില്ല എന്ന് പറയാൻ കഴിവുള്ള ഒരു ഡോക്ടറെ കണ്ടുപിടിക്കാൻ ആർക്കും കഴിയില്ലല്ലോ. എന്റെ ജനങ്ങൾക്കായാണ് ഞാൻ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നത്. ഞാൻ പോരാട്ടങ്ങളിൽ വിശ്വസിക്കുന്നു. കലാപ്രവർത്തനം ഒരു തരത്തിലൊരു പോരാട്ടം തന്നെയാണ്’’.

സമാനമായി, കൊൽക്കത്ത നഗരത്തോടും അവിടത്തെ ജനങ്ങളോടുമുള്ള പ്രതിബദ്ധത മൃണാൾ സെൻ തന്റെ ആത്മകഥയായ ‘നിരന്തര ജനനം’ അടക്കമുള്ള പുസ്തകങ്ങളിലും ലേഖനങ്ങളിലും ആവർത്തിച്ച് അടിവരയിടുന്നു. ലക്ഷക്കണക്കിന് ആളുകൾ പട്ടിണിമൂലം മരിച്ച 1943 ലെ ബംഗാൾ ക്ഷാമം പ്രധാന പ്രമേയങ്ങളിലൊന്നായി അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചപ്പോൾ, ഘട്ടക്ക് തന്റെയും തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ളവരുടെയും ജിവിതങ്ങൾ തകർത്ത ബംഗാൾ വിഭജനമാണ് പ്രമേയമാക്കിയത്. രണ്ടുപേരും വ്യത്യസ്ത രീതിയിലാണ് അവ നിർവഹിക്കുന്നത്. സെൻ പ്രമേയങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയമായി സമീപിച്ചപ്പോൾ, ഘട്ടക്കിന്റെ സമീപനം വൈകാരികമായിരുന്നു. സത്യജിത് റായ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടതുപോലെ, ‘ഘട്ടക്ക്, ഇന്ത്യ കണ്ട അപൂർവം ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളിൽ ഒരാളാണ്. എപ്പിക്ക് സ്റ്റൈലിൽ കരുത്തുറ്റ ഇമേജുകൾ സൃഷ്ടിച്ച അദ്ദേഹത്തെ മറികടക്കാൻ രാജ്യത്ത് മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും/ ചലച്ചിത്രകാരിയുമുണ്ടായിട്ടില്ല’.

ഇന്ത്യയുടെ പാരമ്പര്യവും, ആധുനികതയും ഒരേസമയം ഘട്ടക്ക് ചിത്രങ്ങളിൽ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയും. അദ്ദേഹം, ജാത്രകൾപോലെയുള്ള പരമ്പരാഗത ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിക്കുകയും ഇന്ത്യൻ കഥ പറച്ചിൽ രീതിയിലെ മെലോഡ്രാമ ശക്തമായ ഭാഷയായി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിന്റെ പേരിലുള്ള വിമർശനങ്ങളെ ഘട്ടക്ക് ശക്തമായി പ്രതിരോധിച്ചു. യഥാർഥ ജീവിതത്തിൽ സിനിമകളിലേതിനേക്കാൾ തീവ്രമായ മെലോഡ്രാമയാണ് നാം അഭിമുഖികരിക്കുന്നതെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ ഓർമിപ്പിച്ചു.

എന്നാൽ, സെൻ മെലോഡ്രാമ പൂർണമായും തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് മാറ്റി നിർത്താൻ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ രീതികളിൽനിന്ന് മാറിനിന്നുകൊണ്ട്, ലോകസിനിമകളുടെ ചുവടുപിടിച്ച്, അദ്ദേഹം പുതിയ കഥ പറച്ചിൽ രീതി ആവിഷ്കരിക്കുകയിരുന്നു.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം രാജ്യം നേരിട്ട പ്രധാന സമസ്യകളിലാണ് സെന്നും ഘട്ടക്കും തങ്ങളുടെ ക്യാമറകൾ കേന്ദ്രീകരിച്ചതെന്ന് കാണാം. ഇവ പരസ്പരപൂരകങ്ങളുമായിരുന്നു. ഒരു പരിധി വരെ ഇപ്പോഴും പ്രസക്തിയുള്ള പ്രമേയങ്ങളുമാണവ. ഘട്ടക്ക്, താനടക്കമുള്ളവർ നേരിട്ട വിഭജനവും അതുണ്ടാക്കിയ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്കാരികവും വൈകാരികവുമായ സ്ഥാനഭ്രംശങ്ങൾ ശക്തമായ ഭാഷയിൽ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചപ്പോൾ, സ്ത്രീകൾ നേരിടുന്ന ചൂഷണങ്ങളും അവയ്ക്കൊപ്പം ചേർത്തുവച്ചു. ജോലിയെടുക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ മറ്റൊരു വീക്ഷണത്തിൽ സെന്നും പ്രമേയവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. തങ്ങളുടെ പ്രമേയങ്ങളിൽ, രാജ്യം നേരിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന (കൊണ്ടിരിക്കുന്ന) പ്രധാന വിഷയമായി തൊഴിലില്ലായ്മയും ദാരിദ്ര്യവും രണ്ടുപേരും ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഘട്ടക്ക്, പ്രശ്നങ്ങളെ കുടുംബങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ, സെൻ ക്യാൻവാസ് വിസ്തൃതമാക്കി, സമൂഹത്തിലേക്ക് ക്യാമറ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു.

വിഭജനം ജീവിതങ്ങളിലുണ്ടാക്കിയ ദുരന്തങ്ങളാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രധാന സിനിമകൾ പ്രമേയമാക്കുന്നത്. സ്വന്തം നാട് ഉപേക്ഷിക്കാൻ നിർബന്ധിതരായ, പുതിയ സ്ഥലങ്ങളിൽ താമസമാക്കിയവർ നേരിടുന്ന സാംസ്കാരികവും സാമൂഹികവുമായ അന്യതാബോധവും ഒറ്റപ്പെടലും അവരുടെ ജീവിതത്തിൽ മായ്ക്കാൻ പറ്റാത്ത മുറിവുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളിൽ നന്മവറ്റിപ്പോകുന്ന ജിവിതത്തിൽനിന്ന് പിന്നോട്ട് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ, നഷ്ടബോധം മാത്രമവശേഷിക്കുന്നു.

ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ‘സുബർണരേഖ’യിൽനിന്ന്

ഒരിക്കലും കാണാൻ പാടില്ലാത്ത കാഴ്ചകൾ കണ്ടുകൊണ്ട് ജീവിതങ്ങൾ തകരുന്നു (സുബർണരേഖ). വിഭജനത്തോടെ, അഭയാർഥികളായി പുതിയ സ്ഥലത്തെത്തി അവിടെ ഒറ്റപ്പെട്ട് കഴിയുന്ന കുടുംബം. അവർക്കായി സ്വന്തം സ്വപ്നങ്ങൾ മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ട് ജോലിചെയ്ത് രോഗിയായി മാറിയ പെൺകുട്ടിയുടെ കഥ ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രശസ്ത ചിത്രം ‘മേേഘ ധാക്ക താര’ പറയുന്നു.കുടുംബത്തിനകത്തെ സ്ത്രീ ചൂഷണങ്ങളും ദാരിദ്ര്യവും ശക്തമായ രീതിയിൽ അതാവിഷ്കരിക്കുന്നു.ബംഗാൾ ക്ഷാമത്തിൽ മരിച്ചവരെയും, പട്ടിണി മൂലം മരിക്കാൻ പോകുന്നവരെയും കണ്ട് ഹൃദയം തകർന്ന സെൻ ക്ഷാമം മുഖ്യവിഷയമാക്കിക്കൊണ്ട് ദാരിദ്ര്യം, ചൂഷണം, തൊഴിലില്ലായ്മ, സംഘർഷങ്ങൾ, അധികാരം ഇവ അനുബന്ധ പ്രമേങ്ങളായി നിരവധി ചിത്രങ്ങൾ സംവിധാനം ചെയ്തു. ഘട്ടക്കിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, നർമം തന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ അപൂർവമായെങ്കിലും അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. സെൻ പലപ്പോഴും കാലത്തിനുമുമ്പേ സഞ്ചരിച്ചു.

തന്റെ കാലത്ത് ലോകസിനിമയിൽ നിലനിന്ന പുതിയ ചലച്ചിത്രരീതികൾ പ്രയോഗത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു. ഗൊദാർദിന്റെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സിനിമ, സോളനാസ്, ഗെറ്റിനോ എന്നിവർ മുൻനിരയിലുണ്ടായിരുന്ന ലാറ്റിനമേരിക്കൻ മൂന്നാം ലോക സിനിമ എന്നിവ സെന്നിനെ സ്വാധീനിച്ച സിനിമാസങ്കേതങ്ങളായിരുന്നു.

മേഘേ ധാക്ക താര സിനിമയിൽ നിന്ന്

തിയറ്ററുകളിൽ വൻ ഹിറ്റായി മാറിയ, ബിമൽ റോയ് സംവിധാനം നിർവഹിച്ച മധുമതി (1958)യുടെ തിരക്കഥ ഘട്ടക്കാണ് എഴുതിയത്. ആദ്യചിത്രം നാഗരിക് 1952 ൽ പൂർത്തിയായെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനുശേഷമാണത് വെളിച്ചം കണ്ടത്. ജീവിതകാലം മുഴുവൻ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിൽ പ്രശസ്തനാവാൻ കഴിയാതിരുന്ന ഘട്ടക്ക്, മരണശേഷമാണ് ഇന്ത്യയ്ക്കകത്തും പുറത്തും അറിയപ്പെടുന്നത്. വ്യത്യസ്തമായി, ആദ്യ ചിത്രം രാത് ഭോർ (1955)പരാജയപ്പെട്ടെങ്കിലും സെന്നിന്റെ അടുത്ത ചിത്രം നീൽ ആകാഷേർ നീചെ (1958) ലോകം മുഴുവൻ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. തുടർന്ന് രാജ്യത്തിനുപുറത്തും അറിയപ്പെട്ട സെന്നിന്റെ പിൽക്കാല ചിത്രങ്ങൾ കാൻ, വെനീസ് തുടങ്ങിയ ലോകചലച്ചിത്ര മേളകളിൽ പുരസ്കാരങ്ങൾ നേടി.

കൊൽക്കത്ത സ്വന്തം നഗരമായി സ്വീകരിച്ചെങ്കിലും സെന്നും ഘട്ടക്കും മുംബൈയിലും പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. സെൻ, ഭുവൻ ഷോം നിർമിക്കുന്നത് മുംെബെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. മധുമതിയുടെ തിരക്കഥാരചനയിലും, പിന്നീട് പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോഴും ഘട്ടക്ക് നഗരം തന്റെ പ്രവർത്തനകേന്ദ്രമാക്കിയിരുന്നു.

പ്രമേങ്ങളിലെ വൈവിധ്യം സെന്നും ഘട്ടക്കും ഒരേപോലെ തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ നിലനിർത്തുന്നു. കാറും അതിന്റെ ഡ്രൈവറും തമ്മിലുള്ള അസാധാരണ ബന്ധം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അജാന്ത്രിക്ക്, ജാത്രസംഘങ്ങളുടെ ജീവിതം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വിഷയങ്ങൾ പറയുന്ന കോമൾഗാന്ധാർ, നഗരങ്ങളിലെ അതിജീവനശ്രമങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന നാഗരിക് തുടങ്ങിയ ഘട്ടക്ക് ചിത്രങ്ങൾ, വിഭജനം മുഖ്യ പ്രമേയമായ സുബർണരേഖയിൽനിന്നും സ്ത്രീചൂഷണം സവിശേഷമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന മേഘേ ധാക്ക താരയിൽനിന്നും വിഭിന്നമായി.

കൊൽക്കത്തയുടെ സ്പന്ദനങ്ങൾ കേന്ദ്ര പ്രമേയമായി തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോഴും, ബൈഷ്യേ ശ്രാവൺ, ഭുവൻ ഷോം, മൃഗയ, ഏക് ദിൻ പ്രതിദിൻ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ സെൻ വൈവിധ്യപൂർണമായ പ്രമേയങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഏക് ദിൻ പ്രതിദിൻ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ തൊഴിൽ ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകൾ നേരിടുന്ന ചൂഷണം ദൃശ്യവൽക്കരിച്ചു.

ഭുവൻ ഷോം എന്ന ചിത്രത്തിൽനിന്നും

ഇന്ത്യൻ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം സെന്നും ഘട്ടക്കും ചിത്രങ്ങളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ പ്രയോഗരീതികൾ വിഭിന്നങ്ങളാണ്. മേഘ ധാക്ക താരയിലെയും ഭുവൻ ഷോമിലെയും അവസാനഭാഗങ്ങളിൽ കേൾക്കുന്ന ഹംസധ്വനി രാഗത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത പ്രയോഗങ്ങൾ ഇതിന് കൃത്യമായ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ടാഗോറിന്റെ രവീന്ദ്ര സംഗീതം ഘട്ടക്ക് പല ചിത്രങ്ങളിലും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും സെൻ പ്രതിനിധി, അമർ ഭുവൻ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിൽ മാത്രമേ അതിന്റെ വൈകാരിക അന്തരീക്ഷം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുള്ളൂ. ടാഗോർ രചിച്ച കഥ പ്രമേയമാക്കി സെൻ ഒരു ഷോർട്ട് ഫിലിം, ഇഛാപൂരൺ (1970) മാത്രമേ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളൂ എന്നത് ഇതുമായി ചേർത്ത് വായിക്കാവുന്നതാണ്.

ബംഗാളി സിനിമയിൽ പുതിയ കാഴ്ചാനുഭവങ്ങൾക്ക് തുടക്കം കുറിച്ച സത്യജിത് റായ് അടക്കമുള്ള പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിൽപ്പെടുന്ന സെന്നും ഘട്ടക്കും നിരവധി യുവ സംവിധായകർക്ക് /സംവിധായികമാർക്ക് ആവേശമായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഘട്ടക്ക് പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പരിശീലിപ്പിച്ച്, പിൽക്കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ സമാന്തരസിനിമയിൽ ശ്രദ്ധേയരായ സയ്യിദ് മിർസ, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി, കേതൻ മേത്ത, കുമാർ സാഹ്നി, മണി കൗൾ, ജോൺ എബ്രഹാം തുടങ്ങിയവർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാത പിന്തുടരാൻ ശ്രമിച്ചവരാണ്. മൃണാൾ സെന്നിന്റെ ചലച്ചിത്രരീതികളാൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടവരിൽ ശ്യാം ബെനഗൽ, ഗൗതം ഘോഷ്, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, അപർണസെൻ തുടങ്ങിയവരുൾപ്പെടുന്നു.

അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും മൃണാൾ സെന്നും

പ്രധാനമായും തങ്ങളുടെ പ്രമേയങ്ങൾ കാരണമാണ്, ഘട്ടക്കും സെന്നും സത്യജിത് റായിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തരാവുന്നത്. രണ്ടുപേരും രാഷ്ട്രീയ ചലച്ചിത്രകാരാണെന്ന് സംശയമില്ലാതെ പറയാമെങ്കിലും, ഘട്ടക്ക് വൈകാരികതയ്ക്കും മെലോഡ്രാമയ്ക്കും മുൻതൂക്കം നൽകിയപ്പോൾ, സെൻ അക്കാലത്തെ കൊൽക്കത്തയുടെ ജീവിത സമസ്യകൾക്ക് ജീവൻ നൽകി, അവ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. രണ്ടുപേരും അക്കാലത്തെ ഇന്ത്യൻ /ബംഗാളി സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയകാഴ്ചകൾക്ക് കൃത്യമായി ഊടും പാവും നൽകി, അതിന്റെ കരുത്തുവർധിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

സെൻ ജീവിതകാലത്തുതന്നെ അംഗീകാരങ്ങൾ കരസ്ഥമാക്കിയെങ്കിൽ, ഘട്ടക്കിന് അതിന് കഴിഞ്ഞില്ല. എന്നാൽ മരണശേഷം ബഹുമതികൾ ലഭിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തിലെ പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരിൽ ഘട്ടക്കും ഉൾപ്പെടുന്നു.
സാമൂഹികപ്രമേയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ, സെന്നും ഘട്ടക്കും വ്യത്യസ്തരീതികളിലാണ് അവ നിർവഹിക്കുന്നത്. ‘ബൈഷ്യെ ശ്രാവണി’ൽ ബംഗാൾ ക്ഷാമം സൂക്ഷ്മമായ സൂചനകളാൽ ആവിഷ്കരിച്ച സെൻ, കൽക്കട്ട ത്രയത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം കൽക്കട്ട 71 ൽ അത് നേരിട്ട് ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇന്റർവ്യൂ (1970), കൽക്കട്ട 71 (1971), പടാദിക് (1972) എന്നിവ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കൽക്കട്ട ത്രയം, അക്കാലത്തെ കൊൽക്കത്തയുടെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ മുഖങ്ങളും സംഘർഷങ്ങൾ നിറഞ്ഞ കാഴ്ചകളുമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.

സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിക്കഴിഞ്ഞും രാജ്യത്ത് നിലനിൽക്കുന്ന അനീതിയും ദാരിദ്ര്യവും തൊഴിലില്ലായ്മയും ചേർന്ന അവസ്ഥയോട്, തന്റെ സവിശേഷ രീതിയിൽ, ക്ഷോഭത്തോടെ സെൻ ഈ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രതികരിക്കുന്നു. കൊൽക്കത്തയിലെ തെരുവുകളിൽ തൊഴിലിനായി അലയുന്ന ആയിരങ്ങളുടെ രോഷം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഇന്റർവ്യൂവിൽനിന്ന് പടാദിക്കിൽ എത്തുമ്പോൾ സെൻ സ്വീകരിക്കുന്ന സമീപനവ്യത്യാസം വളരെയധികം വിമർശനങ്ങൾക്ക് വഴിയൊരുക്കി. ആദ്യ രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾ കൈയടികളോടെ സ്വീകരിച്ച പ്രേക്ഷകർ, പടാദിക്ക് കണ്ട് സെന്നിനെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞു. തന്റെ സമീപനങ്ങളിൽ എക്കാലത്തെയും പോലെ ഉറച്ചുനിന്ന സെൻ, അടുത്ത ചിത്രം കോറസ്സിൽ (1974), രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചകൾ സറ്റയറായി പൂർണതയിലെത്തിച്ചു.

1980 ൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘അകലേർ സന്ധനെ’യിൽ, 1943 ലെ ക്ഷാമകാഴ്ചകൾ സെൻ ചിത്രീകരിച്ചു. ക്ഷാമത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സിനിമ നിർമിക്കാനായി ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്ന സംഘത്തെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്ന സെൻ, തന്റെ പൂർവകാല ഓർമകളിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നു. നഗരഗ്രാമ ജീവിതങ്ങൾക്കിടയിലെയും, യാഥാർഥ്യങ്ങൾക്കും ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചകൾക്കുമിടയിലെയും വൈരുധ്യങ്ങൾ കാണിക്കുന്ന ചിത്രം, ചിത്രീകരണ സംഘവും ഗ്രാമീണ ജനതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. 1982 ചിത്രം ഖരിജ്, കൽക്കട്ട നഗരത്തിലെ മധ്യവർഗജീവിതം നയിക്കുന്നവർക്കും സമൂഹത്തിൽ ഏറ്റവും താഴെക്കിടയിലുള്ളവർക്കുമിടയിലെ വൈരുധ്യങ്ങളും അവയുണ്ടാക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളുമാണ് പറയുന്നത്.

മൃണാൾ സെൻ

1979 ലെ ഏക് ദിൻ പ്രതിദിൻ മുതലുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ, ശത്രുവിനായി സ്വന്തം മനസ്സിനകത്തേക്ക് അന്വേഷിക്കുന്ന സെന്നിനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. കൊൽക്കത്തയിലെ മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളിലെ ധാർമികമായ ഉത്കണ്ഠകളും പാരമ്പര്യ ചിന്താരീതികളുണ്ടാക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളും, പതിവുരീതികളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അദ്ദേഹം കാണിക്കുന്നു. പ്രമേയവ്യതിയാനം അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു: ‘മുമ്പ്, പുറം ലോകത്താണ് ഞാൻ ശത്രുക്കളെ അന്വേഷിച്ചിരുന്നത്. ഇപ്പോൾ അതിനായി എന്നിലേക്ക് തന്നെയാണ് വിരൽ ചുണ്ടുന്നത്’.

സെന്നിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ട് നീണ്ടുനിന്ന ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിന്റെ പകുതി കാലം മാത്രമാണ് ഘട്ടക്ക് സിനിമകൾ നിർമിച്ചിരുന്നത്. 1955 മുതൽ 2002 വരെ നീണ്ടുനിന്ന സജീവമായ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തന കാലത്ത് മൃണാൾ സെൻ 27 ഫീച്ചർ ഫിലിമുകൾ സംവിധാനം ചെയ്തെങ്കിൽ, 1952‐75 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ ഘട്ടക്ക് എട്ട് ഫീച്ചർ ഫിലിമുകൾ പൂർത്തിയാക്കി. ഐപിടിഎയിലെ തിയറ്റർ അനുഭവങ്ങളും ജാത്രയുടെ പശ്ചാത്തലവുമാണ്, ഘട്ടക്ക് സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളിലേക്കും മെലോഡ്രാമയിലേക്കും അദ്ദേഹത്തെ എത്തിക്കുന്നത്.

മൃണാൾ സെൻ, എപ്പോഴും സിനിമയിലെ പരീക്ഷണങ്ങൾ തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവിഷ്കാര വൈവിധ്യങ്ങൾ താരതമ്യേനെ കൂടുതൽ കാണാൻ കഴിയുന്നത്. ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തോട് അടുത്തുനിന്നുകൊണ്ട്, അതിലെ ബിംബങ്ങൾക്ക് കഥപാത്രരൂപങ്ങൾ നൽകിയ ഘട്ടക്ക്,

ഋത്വിക് ഘട്ടക്ക്

പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നും ഊർജം സ്വീകരിക്കുന്നു. എന്നാൽ സെൻ ആവിഷ്കാരരീതി പലപ്പോഴും ഇന്ത്യക്ക് പുറത്തുനിന്നാണ് കണ്ടെത്തുന്നത്. അന്ന് ലോകത്ത് നിലവിലുണ്ടായ എല്ലാ സജീവ ചലച്ചിത്ര പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി അദ്ദേഹം അടുപ്പം സ്ഥാപിച്ചു. അക്കാലത്ത് ചർച്ചകളിൽ സജീവമായിരുന്ന, അർജന്റീനയിലെ ജനകീയ കലാപത്തിന്റെയും വിയറ്റ്നാം ജനതയുടെ അമേരിക്കക്കെതിരായ പോരാട്ടങ്ങളുടെയും ഫൂട്ടേജുകൾ അദ്ദേഹം ചിത്രങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തി. വിഭജനമെന്ന കേന്ദ്ര പ്രമേയത്തിന്റെ ചുഴികളിലകപ്പെട്ട ഘട്ടക്കിന് അതിൽനിന്നൊരിക്കലും മോചനം ലഭിച്ചില്ല.

മരണംവരെ അതദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിവരിഞ്ഞു. എന്നാൽ സെൻ, കൊൽക്കത്തയുടെ സ്പന്ദനങ്ങൾ, മാറിനിന്ന് നിരീക്ഷിച്ചു. വസ്തുതകളെ സൂക്ഷ്മമായി പഠനവിധേയമാക്കി, ശക്തമായ രീതിയിൽ തന്റെ സിനിമകളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചു. സെൻ ചിത്രങ്ങളിലെ ആദ്യകാല ക്ഷോഭം പിൽക്കാലത്ത് ധ്യാനാത്മകതയ്ക്ക് വഴി മാറുന്നു. പുറത്തേക്ക് കൈ ചൂണ്ടുന്നതിനുപകരം, സെന്നിന്റെ വിരലുകൾ തന്നിലേക്കുതന്നെ നീണ്ടുവന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. എന്നാൽ ഘട്ടക്കിന് വൈകാരികതയിൽ നിന്നും ക്ഷോഭത്തിൽനിന്നും ഒരിക്കലും മോചനമില്ലായിരുന്നു. നിയന്ത്രണം വിട്ട മദ്യപാനവും, കൈമോശം വന്ന മാനസിക നിയന്ത്രണവും അമ്പതാം വയസ്സിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്ത്യത്തിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഘട്ടക്കിന്റെ അവസാന ഫീച്ചർ ഫിലിം ജുക്തി തക്കോ ഓർ ഗപ്പോയിൽ ഘട്ടക്ക് അഭിനയിച്ച കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം പറയുന്നതുപോലെ ‘ഒരാൾ എന്തെങ്കിലും ചെയ്തിരിക്കണമല്ലോ’ എന്ന് ആശ്വസിച്ചുകൊണ്ടായിരിക്കാം അദ്ദേഹം അന്ത്യശ്വാസം വലിച്ചത്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ രണ്ട് പ്രധാന സംവിധായകരായി, മൃണാൾ സെന്നും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമാരംഗത്തിന് തങ്ങളുടേതായ രീതികളിൽ അടിത്തറ സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നുവെന്നത് അവരുടെ കാലാതീതമായ പ്രസക്തി അടിവരയിടുന്നു. അവരുടെ ചിത്രങ്ങളുടെ ലോകം മുഴുവനുമുള്ള പ്രദർശനങ്ങളും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനഗവേഷണങ്ങളും ലോകസിനിമയിൽ അവർക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. അവരിലൊരാൾ, മൃണാൾ സെന്നിന്റെ ജന്മശതാബ്ദി വർഷത്തിൽ, ആ രണ്ട് ആത്മസുഹൃത്തുക്കളെയും ഓർമിക്കുന്നു .

1. Dipankar Mukhopadhyaya: Mrinal Sen Sixty Years in Search of Cinema -Harper Collins India
2. Sandeep Raveendranath: A Primer on the Films of Mrinal Sen and Ritwik Ghatak -Darsana The Eye Magazine
3. Rwitik Ghatak: Cinema and I – Rupa and Co.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)