പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, കുടുംബം; പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും – ആദ്യകാല ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമകളിലൂടെ സി എസ്‌ വെങ്കിടേശ്വരൻ

സ്ത്രീയുടെ കാര്യത്തിൽ പ്രണയംതന്നെയാണ് നീതിയും നിയമവും, ജീവിതവും വ്യവസ്ഥയും. അതൊന്നുമില്ലാത്ത വ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്ത് സ്ത്രീക്ക് പ്രണയിക്കാനാവില്ല, അതിനാൽ പ്രണയത്തിനായി അവൾ വ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, സമാന്തരലോകങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നു, ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ലോകത്തെ നിർമിക്കുന്നു.

സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ

1950 കളിലിറങ്ങിയ ശ്രദ്ധേയമായ മൂന്നുചിത്രങ്ങളാണ് നവലോകം, ജീവിതനൗക, നീലക്കുയിൽ എന്നിവ. ഇവയോരോന്നും വ്യത്യസ്തമായ ‘കഥ’കളാണ് പറയുന്നത് എങ്കിലും അവയുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് ഏറെ സമാനതകളുണ്ട്. ഇവയിലെല്ലാം ഒരു പ്രണയകഥയുണ്ട്: ഒരു പുരുഷനും അയാളുടെ ജീവിതത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന രണ്ട് സ്ത്രീസാന്നിധ്യങ്ങളുമുണ്ട്: രണ്ടു വർഗത്തിലോ ജാതിയിലോ സ്ഥലത്തിലോപെട്ട വ്യത്യസ്തരായ സ്ത്രീകളാണവർ. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം ആഖ്യാനഭൂമിക മുഖ്യമായും ഗ്രാമമാണെങ്കിലും നവലോകത്തിലും ജീവിതനൗകയിലും പട്ടണങ്ങളുടെകൂടി സാന്നിധ്യമുണ്ട്. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം ‘ശുഭാന്ത്യം’ ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ രൂപീകരണമോ പുനഃസമാഗമമോ ആണ്.

എന്നാൽ ആഖ്യാനം ആ സ്ത്രീപുരുഷ സമാഗമത്തിലൂടെ അതിന്റെ നിശ്ചിത ലക്ഷ്യത്തിലെത്തി അവസാനിക്കുമ്പോഴും അതിലേക്കുള്ള പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീകളുടെയും വഴികൾ വേറെയാണ്. അതായത് കാര്യങ്ങളെ ആ ‘ശുഭാന്ത്യ’ത്തിലേക്കെത്തിക്കുന്ന സംഭവ/അനുഭവ പരമ്പരയിൽ പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും പങ്കും പങ്കാളിത്തവും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. ദാരിദ്ര്യം, സാമൂഹ്യനില, പ്രണയം, കുടുംബം, ദാമ്പത്യം, നഗരവാസം തുടങ്ങിയ ജീവിതാവസ്ഥകൾ ഇരുവരെയും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന നിലകൾ, അതുണ്ടാക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികൾ, അതിനെ അറിയുകയും അനുഭവിക്കുകയും നേരിടുകയും ചെയ്യുന്ന രീതികൾ ഇവയിലെല്ലാം സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും കരണപ്രതികരണങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണ്.

പുരുഷന്മാരുടെ അനുഭവലോകവും ലോകാനുഭവവുമല്ല സ്ത്രീകളുടേത്; ഇരുവരുടെയും പ്രതികരണങ്ങളും വ്യത്യസ്തമാണ്. കുടുംബമായാലും പ്രണയമായാലും ദാമ്പത്യമായാലും സമുദായമായാലും അവ സ്ത്രീകളെ വലയം ചെയ്യുന്നു; അതിനകത്താണ് അവർ ജീവിക്കുന്നത് എന്നുപറയാം; അതിനകത്തെ ജീവിതം അസഹനീയമാകുമ്പോൾ പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ അവർക്ക് പട്ടണപ്രവാസം, പ്രണയേതരബന്ധങ്ങൾ തുടങ്ങിയ അഭയങ്ങൾ എളുപ്പമല്ല, പുറത്തും പുറത്തേക്കുമുള്ള അത്തരം പരിഹാരങ്ങൾ തേടുവാൻ അവർക്ക് പരിമിതികളുമുണ്ട്.

അതിനാൽ അവർ സ്വന്തം അവസ്ഥയെ അതാതിടങ്ങളിൽ അതിനകത്തുനിന്ന് നേരിടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കുടുംബമായാലും സമുദായമായാലും സമൂഹമായാലും പ്രണയമായാലും ദാരിദ്ര്യമായാലും അവർ അതിനോട് മല്ലിടുന്നു; അവർ സ്വന്തം ലോകത്തോട് പ്രതികരിക്കുന്നു, പ്രതിഷേധിക്കുന്നു, അതിനെ സ്നേഹംകൊണ്ടും ത്യാഗംകൊണ്ടും ശ്രമംകൊണ്ടും മാറ്റുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, അതിൽ ഒത്തുതീർപ്പുകളുണ്ട്, ജയപരാജയങ്ങളുണ്ട്, എങ്കിലും അവർ ജീവിതത്തെ ഒരിക്കലും ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നില്ല.

നീലക്കുയിലിലെ നീലിക്ക് ഒടുവിൽ ജീവിതം വെടിയേണ്ടി വരുന്നു, നളിനിക്ക് വഞ്ചകനായ തന്റെ ഭർത്താവിനെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നു; നവലോകത്തിലെ രാധ കുടുംബത്തിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നു, ജീവിതനൗകയിലെ ലക്ഷ്മി

നീലക്കുയിലിൽ മിസ് കുമാരി

സോമനെ മാത്രമല്ല അയാളുടെ കുടുംബത്തിനുതന്നെ പുതിയ ജീവിതം സമ്മാനിക്കുന്നു. പുരുഷന്മാർ ഗ്രാമങ്ങളിൽനിന്ന് പട്ടണത്തിലേക്കും ഒരു ബന്ധത്തിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കും ദാരിദ്ര്യത്തിൽനിന്ന് അതിജീവനത്തിലേക്കും ചുവടുമാറുമ്പോഴും അവർ സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിനോ സുഖത്തിനോ സൗകര്യത്തിനോ ആണ് മുൻഗണന നൽകുന്നത്. അതിനായി നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളും നിയമങ്ങളും അനുസരിക്കാനും പൊതുവിൽ അവയ്ക്ക് വഴങ്ങാനും അവർ തയ്യാറാണ്.

നവലോകത്തിലെ ഗോപി, നീലക്കുയിലിലെ ശങ്കരൻ നായർ തുടങ്ങിയ ആദർശവാന്മാരെ ഒഴിച്ചാൽ നായകരൂപങ്ങളെല്ലാം ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ വ്യവസ്ഥയെയും അധികാരരൂപങ്ങളെയും ഭയക്കുന്നവരാണ്: ജീവിതനൗകയിലെ സോമൻ, ചേട്ടനെയും ചേട്ടത്തിയമ്മയെയും പിണക്കാൻ ഒരുക്കമല്ല; നഗരത്തിലെത്തുമ്പോൾ അയാൾ അവിടെ അഭയം തേടുന്ന

വീട്ടിലെ നിയമങ്ങൾക്കും രീതികൾക്കും വഴങ്ങുന്നു. നീലക്കുയിലിലെ ശ്രീധരൻ നായർ ജാതിസമുദായ നിയമങ്ങളെ ഒരുവിധത്തിലും എതിർക്കാൻ തയ്യാറാവുന്നില്ല (‘നീലി, എനിക്കു സമുദായത്തെ ബഹുമാനിക്കണ്ടേ? ജനങ്ങളുടെ ഇടയിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടണ്ടേ?”) ; പിന്നീട് അനപത്യതയും കുറ്റബോധവും അയാളെ വേട്ടയാടാൻ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് അയാൾ നീലിയുമായുള്ള തന്റെ ബന്ധം വെളിപ്പെടുത്തുവാനും അവളിൽ തനിക്കുണ്ടായ മകനെ സ്വീകരിക്കാനും തയ്യാറാകുന്നത്.

നവലോകത്തിലെ ജന്മിയായ കുറുപ്പ് ഗ്രാമകന്യകയായ ദേവകിയെ തന്റെ പ്രണയാഭിനയംകൊണ്ട് ആദ്യം കീഴടക്കുകയും പിന്നെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും വീണ്ടും അവരെ സ്വീകരിക്കുവാൻ നിർബന്ധിതനാവുകയും ചെയ്യുന്നു; പട്ടണത്തിലുള്ള ഭാര്യയെ അംഗീകരിക്കാനോ നേരിടാനോ അയാൾക്ക് കെൽപ്പില്ല; ഒരർഥത്തിൽ അയാൾ തന്റെ ഭാര്യയായ രാധയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിൽനിന്ന് ഗ്രാമീണകാമുകിയായ ദേവകിയുടെ ത്യാഗനിർഭരമായ പ്രണയത്തിലേക്ക് ഒളിച്ചോടുകയോ അഭയം തേടുകയോ ആണ് ചെയ്യുന്നത്.

പ്രണയം എന്ന ആശയം/ആദർശം

സ്ത്രീകൾ പ്രണയം എന്ന ആദർശത്തെയും അനുഭൂതിയെയും നിരുപാധികം മാനിക്കുന്നു, പ്രണയമാർഗത്തെ ആഞ്ഞുപുണരുന്നു. അവർ പുരുഷനെ പൂർണമായി വിശ്വസിക്കുകയും ബഹുമാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ അതേ അർപ്പണം തിരിച്ചാവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രണയത്തിലെ പാരസ്പര്യത്തെയും തുല്യതയെയും വാഗ്ദാനങ്ങളെയും പുരുഷന്മാർ ലംഘിക്കുമ്പോൾ സ്ത്രീകൾ പ്രണയത്തെ തള്ളിപ്പറയുവാൻ ഒരിക്കലും തയ്യാറാവുന്നില്ല: അവർ കാമുകരെ ശാസിക്കുന്നു, പ്രണയത്തിനായി ഇരക്കുന്നു, സുഖങ്ങൾ ത്യജിക്കുന്നു, തടസ്സങ്ങൾക്കെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കുന്നു, ദാമ്പത്യം അസഹനീയമാകുമ്പോൾ ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നു. ഈ ശ്രമത്തിൽ പുരുഷന്മാരിൽ ചിലർക്ക് മാനസാന്തരം സംഭവിക്കുന്നു, മറ്റുചിലർ പശ്ചാത്താപത്തിലും കുറ്റബോധത്തിലും ഉരുകുന്നു. ഇതിന് കടകവിരുദ്ധമായി പ്രണയത്തീയ്യ് സ്ത്രീകളെ ഉരുക്കിത്തിളക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ സ്ത്രീകൾ ലോകത്തെ മാറ്റാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ പുരുഷന്മാർ മാറിയ/മാറുന്ന ലോകവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനുള്ള നിരന്തരശ്രമത്തിലാണ്.

സ്ത്രീകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ പുരുഷന്മാരുടെ പ്രണയം താൽക്കാലികവും സ്ഥലബദ്ധവും (ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും ഉള്ള അവരുടെ പ്രണയങ്ങളും അവിടുത്തെ സ്ത്രീകളുമായുള്ള ഇടപെടലുകളും വ്യത്യസ്തമാണ്) സോപാധികവും പലപ്പോഴും തികച്ചും ശാരീരികവും മാത്രവുമാണ്. നീലക്കുയിലിൽ രണ്ട് സാമൂഹ്യനിലകളിൽനിന്നുള്ള സ്ത്രീകൾ നീലി എന്ന പുലയസ്ത്രീയും നളിനി എന്ന നായർ സ്ത്രീയും. ശ്രീധരൻ നായരുടെ കാമുകിയും ഭാര്യയും പ്രണയത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും നൈതികമായ നിലപാടുകളാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്; ഇരുവരും ശ്രീധരൻ നായരെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല, അയാളോടുള്ള പ്രണയത്തിൽ അവർ വിശ്വസിക്കുന്നു (അയാൾ അയാളോടുതന്നെ സത്യസന്ധത പുലർത്തിയാൽ മാത്രമേ അത് സാധ്യമാകൂ എന്നതിനാൽ ഒരു പക്ഷേ, ആ പ്രതീക്ഷയിൽ അവർ വിശ്വസിക്കുന്നു); ഒത്തുതീർപ്പുകളോ ഉപാധികളോ ഇല്ലാതെ സ്വയം സമർപ്പിക്കുന്നു.

ഒടുവിൽ ശ്രീധരൻ നായർ സ്വന്തം വഞ്ചനയും തെറ്റും മനസ്സിലാക്കി കുറ്റബോധത്താൽ വേട്ടയാടപ്പെട്ട് മാനസാന്തരപ്പെടുന്നു, മോഹൻ തന്റെ മകനാണ് എന്ന് കുമ്പസാരിക്കുന്നു; നളിനി രണ്ടുപേരെയും പ്രണയവഞ്ചകനായ ഭർത്താവിനെയും തന്റേതല്ലാത്ത മകനേയും സ്വീകരിക്കുന്നു. നീലിയുടെ ശരീരത്തെ ആവേശത്തോടെ പുണരാനും നീലി എന്ന മനുഷ്യസ്ത്രീയെ /വ്യക്തിയെ അവളുടെ മനസ്സിനെ നിഷ്കരുണം തള്ളിക്കളയാനും ശ്രീധരൻ നായർക്ക് കഴിയും.

നവലോകത്തിൽ തിക്കുറിശ്ശിയും മിസ് കുമാരിയും

നവലോകത്തിൽ തന്റെ ഗ്രാമീണകാമുകിയുടെ സഹനവും സമർപ്പണവും പൊറുക്കലും ആണ് ഒടുവിൽ കുറുപ്പിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, രാധയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തെയും ഉദ്ബോധനങ്ങളെയും അയാൾക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനേ കഴിയുന്നില്ല; അവയ്ക്ക് കാതോ മനസ്സോ കൊടുക്കാനാവാതെ അയാൾ രാധയെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു, തന്നിൽ സ്വയം സമർപ്പിക്കുന്ന ദേവകിയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നു.

നീലക്കുയിലിലെ നീലി പ്രണയം എന്ന ആദർശത്തെയും വാഗ്ദാനത്തെയും മരണംവരെ മാനിക്കുന്നു; ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന കാമുകൻ തന്നെ ഉപേക്ഷിക്കുമ്പോഴും നീലി തന്റെ പ്രണയത്തെ വഞ്ചിക്കുകയോ തള്ളിപ്പറയുകയോ അതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം ശ്രീധരൻ നായരിൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല (‘എനക്ക് ഭൂമിയിലിരിക്കണം’ എന്നാണ് നീലി അയാളോട് പറയുന്നത്). അത്തരം ഒരു പ്രവൃത്തി അയാളെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുക അല്ലെങ്കിൽ ശിക്ഷിക്കുക എന്നതിനെക്കാളധികം തന്റെ പ്രണയത്തെയും അതിൽ തനിക്കുള്ള നിരുപാധികമായ വിശ്വാസത്തെയും ഉത്തരവാദിത്തത്തെയും വഞ്ചിക്കലാകും. ആ പ്രണയത്തിൽനിന്ന് താൻ നേടിയ ആനന്ദത്തെയും ഒപ്പം അതിൽ തനിക്കുള്ള നിർവാഹകത്വത്തെയും നീലി പൂർണമായി ഏറ്റെടുക്കുന്നു; ഇതാണ് ശ്രീധരൻ നായർക്ക് (അഥവാ പുരുഷന്) ഒരിക്കലും സാധിക്കാതിരിക്കുന്നത്.

താൻ സ്വയം വരിച്ച പ്രണയത്തെ മറ്റൊരാളിൽ ആരോപിക്കുന്നതിനെക്കാൾ നല്ലത് സ്വയം ഇല്ലാതാവുകയാണ് എന്ന ബോധ്യമാണ് പൂർണഗർഭിണിയായ നീലിയെ തീവണ്ടിപ്പാളത്തിന്നരികിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്; നീലി മരിക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും അവളുടെ മകൻ അതിജീവിക്കുന്നു. ‘തള്ളയ്ക്കുപിറന്ന’ അവനെ ശങ്കരൻ നായർ ഏറ്റെടുത്ത് വളർത്തുന്നു. ഒരിക്കൽ ഉദാത്തമായിരുന്നതും എന്നാൽ പുരുഷന്റെ ഭീരുത്വത്താൽ സഫലമാകാതെപോയതുമായ ഒരു പ്രണയത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമോ കരടോ ആയി അവന് ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്നു.

തന്റെ ഭാര്യ നളിനിയോട് നീലിയോട് താൻ ചെയ്ത അപരാധത്തെക്കുറിച്ച് ശ്രീധരൻ നായർ പറയുമ്പോൾ അവർ അയാളെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നത് പ്രണയത്തിന്റെ പേരിലല്ല, മറിച്ച് കുട്ടിയെ അനാഥനാക്കിയതിനും അതുവരെ അവനെ ഏറ്റെടുക്കാതിരുന്നതിനുമാണ്.

താൻ ഗർഭിണിയാണ് എന്ന് നീലി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രംഗത്തിൽ നീലിയും ശ്രീധരൻനായരും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം രണ്ടുപേരുടെയും ജീവിതദർശനങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്:
നീലി: ഇതെത്ര ദിവസം മൂടിവെക്കും? എന്നെ കഷ്ടത്തിലാക്കല്ലേന്ന് പെരുവഴിയിലാക്കല്ലേന്ന്. കുടിക്കാരറിഞ്ഞാൻ ജാതീന്ന് പുറത്താക്കും, ഞാൻ ഗതികെടും
ശ്രീധരൻ നായർ: ഞാനൊരു വഴി പറയാം. നിന്നെ ആരെങ്കിലും കല്യാണം കഴിച്ചാൽ പോരേ? …
കരഞ്ഞിട്ട് കാര്യമില്ല ഇനി ആപത്തില്ലാതെ കഴിക്കുന്നതാണ് ബുദ്ധി
നീലി: ഇല്ല എനക്ക് ഇനിയൊരുത്തനെ കെട്ടാൻ കഴിയില്ല. എന്റെ ഈ കരള് ഞാനവിടെ തന്ന്… അത് ചവിട്ടിത്തേക്കല്ലേ
ശ്രീധരൻ നായർ: ആലോചനയില്ലാതെ സംസാരിക്കാതിരിക്കൂ… നീലി, എനിക്കു സമുദായത്തെ ബഹുമാനിക്കണ്ടേ? ജനങ്ങളുടെ ഇടയിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടണ്ടേ?
നീലി: അപ്പൊ എനക്കോ? കുടീന്ന് പുറത്താക്കിയാലും ജാതീന്ന് പുറത്താക്കിയാലും എനക്കു കഴിഞ്ഞുകൂടണമെന്നുണ്ട്. സുഖിക്കണമെന്ന് ഞാൻ മോഹിക്കണില്ല… എനക്ക് ഭൂമിയിലിരിക്കണം
ശ്രീധരൻ നായർ: അതിന് ഞാനൊരു വഴി പറഞ്ഞുതരാം
നീലി: ആ വഴീൽ പോയാൽ പിന്നെ ഞാനുണ്ടാവില്ല ഞാൻ പിന്നെ ഞാനാവൂല്ല… പിന്നെ ഞാൻ എന്തിനാ ഇരിക്കണ്
ശ്രീധരൻ നായർ: അതല്ലാതെ സാധ്യമല്ല,
നീലി: എന്നെ തള്ളല്ലേ
(കാലിൽ വീണപേക്ഷിക്കുന്ന നീലിെയ തള്ളിമാറ്റിക്കൊണ്ട് ശ്രീധരൻ നായർ നടന്നകലുന്നു).

നവലോകത്തിലെ രണ്ടു സ്ത്രീകളും ഒരിക്കലും പ്രണയത്തെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കാനോ വഞ്ചിക്കാനോ അതിൽനിന്ന് ഒളിച്ചോടാനോ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. നീലിയുടേതുപോലെ ദേവകിയുടെ പ്രണയം നിരുപാധികമാണെങ്കിൽ നാഗരികയായ രാധയുടേത് സോപാധികമാണ്. രാധയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുരുഷനുള്ളത്ര സ്വാതന്ത്ര്യവും അവകാശങ്ങളും സ്ത്രീക്കുമുണ്ട്, ഉണ്ടാകണം എന്നവർ ദൃഢമായി വിശ്വസിക്കുന്നു, എങ്കിൽ മാത്രമേ ദാമ്പത്യം അർഥപൂർണമാവുകയുള്ളൂ; അത് സ്ത്രീയുടെ മാത്രം സമ്പൂർണ സമർപ്പണമല്ല, മറിച്ച് പ്രണയപൂർണവും സത്യസന്ധവുമായ പരസ്പരധാരണയിൽ അധിഷ്ഠിതമാണ്. ദേവകി നിരുപാധികമായ പ്രണയത്തെ പിന്തുടർന്ന് തന്റെ പ്രണയോപാധിയെ/ലക്ഷ്യത്തെ (തന്റെ കാമുകനെ) വീണ്ടെടുക്കുന്നു.

കുറുപ്പിന്റെ വഞ്ചനയെക്കാൾ വലുതാണ് അല്ലെങ്കിൽ അതിനെപ്പോലും അലിയിക്കാനും മാറ്റാനും ശക്തിയുള്ളതാണ് ദേവകിയുടെ പ്രണയം. രാധയാണെങ്കിൽ പ്രണയത്തിൽ തുല്യത എന്ന മൂല്യത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു, അതിനെ ഭർത്താവിനോടോ കുടുംബത്തിനോടോ ഉള്ള വിധേയത്വമായി ചുരുക്കാനും മെരുക്കാനും തയ്യാറല്ല; സ്ഥാപനങ്ങളുടെയോ വ്യവസ്ഥകളുടെയോ നിയമങ്ങൾ, വഴക്കങ്ങൾ എന്നിവയ്ക്ക് കീഴടങ്ങുന്നതോടെ പ്രണയത്തിന് അതിന്റെ ഹർഷമൂല്യവും സ്വാതന്ത്ര്യവും നഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്ന് കരുതുന്നതിനാലാണ് രാധ ആ ദാമ്പത്യത്തിൽനിന്ന് സ്വാഭിമാനത്തോടെ ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നത്.

ജീവിതനൗകയിലും ലക്ഷ്മിയാണ് പട്ടണത്തിൽ ജോലിതേടി പോകുന്ന സോമനല്ല ജീവിതസംഘർഷങ്ങളെ നേരിടുന്നതും പ്രണയത്തിന്റെയും തുടർന്ന് ദാമ്പത്യത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്നതും. നാട്ടിലും

പട്ടണത്തിലും സോമനെ വിശ്വസിക്കാനും സഹായിക്കാനും ആളുണ്ടെങ്കിൽ ലക്ഷ്മിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവരൊറ്റയ്ക്കാണ് പ്രതിസന്ധികളെയെല്ലാം നേരിടുന്നത്: ഇവിടെയെല്ലാം ‘സ്ത്രീസഹജ’മെന്നു വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ത്യാഗസഹനങ്ങൾക്കൊപ്പം എതിർപ്പും പ്രതിരോധവുമുണ്ട്.

ദാരിദ്ര്യംമൂലം സോമൻ ഗ്രാമം വിട്ട് നഗരത്തിലേക്കു ജോലിതേടി പോവുമ്പോൾ ലക്ഷ്മി തന്റെ ചേട്ടത്തിയമ്മയുടെ വീട്ടിലെ അവമതികൾ സഹിക്കുന്നു; സോമൻ അയക്കുന്ന പണവും സന്ദേശങ്ങളും ലഭിക്കാതെ ഒറ്റപ്പെട്ട് കുട്ടിയുമൊത്ത് ലക്ഷ്മിക്ക് തെരുവിലിറങ്ങേണ്ടിവരുന്നു; അപ്പോഴും അവർ സാഹചര്യങ്ങളോട് മല്ലിട്ടുകൊണ്ട് ജീവിതത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കുവാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്: ലക്ഷ്മിയുടെ പ്രണയം അതിരറ്റ ലോകസ്നേഹവും അനുകമ്പയുമായി പടരുന്നു: തന്റെ യാചകത്വത്തെ അവർ സംഘശക്തികൊണ്ട് സമൂഹമനഃസാക്ഷിക്കെതിരെ നിർത്തുന്നു. സ്വന്തം ഇച്ഛയും അധ്വാനവും കൊണ്ട് അവർ ജീവിതത്തെയും പ്രണയത്തെയും (ഭർത്താവിനെയും) കുടുംബത്തെയും വീണ്ടെടുക്കുന്നു.

മുമ്പ് തന്നെ പീഡിപ്പിച്ച ചേട്ടത്തിയമ്മയെപ്പോലും താനുണ്ടാക്കിയ കുടുംബത്തിലേക്ക് ലക്ഷ്മി ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. ജനിച്ച കുടുംബമായാലും വിവാഹിതയായെത്തിയ കുടുംബമായാലും കൂട്ടുകുടുംബമോ അണുകുടുംബമോ ആയാലും ഗ്രാമത്തിലോ നഗരത്തിലോ ആയാലും വീട് എന്ന ആ ‘അക’ത്തിന്റെ ഭാരം മുഴുവൻ സഹിക്കാനും പൊറുക്കാനും മാറ്റാനുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം മുഴുവൻ സ്ത്രീയിലാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്; അതിലെ ഏകപക്ഷീയതയെ മറച്ചുവച്ച്, ആ അടിച്ചേൽപ്പിക്കലിനെ സ്വാഭാവികവും ആദർശവുമാക്കി മാറ്റുന്നതിലാണ് ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിജയം.

നീലക്കുയിലിലെ നീലി/നളിനി എന്ന ദ്വന്ദ്വം രണ്ടു ജാതികളിൽനിന്നുള്ളവർ മാത്രമല്ല; രണ്ടു ലോകങ്ങളിലാണ് അവർ വിഹരിക്കുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. പുറംലോകമാണ് പാടങ്ങളും തുറസ്സുകളും പറമ്പുകളും ഒക്കെയാണ് നീലിയുടെ ലോകം എങ്കിൽ നളിനിയുടെ ലോകം വീടകമാണ്: നളിനിയെ എപ്പോഴും നമ്മൾ കാണുന്നത് വീടിനുള്ളിലാണ്, ആദ്യം തറവാട്ടിലും വിവാഹശേഷം ശ്രീധരൻ നായരുടെ വീട്ടിലും. കാറ്റും കോളും മഴയും ഇടിവെട്ടുമുള്ള പുറം ലോകത്തുനിന്നാണ് (പ്രകൃതിയിൽനിന്നാണ്) നീലി ശ്രീധരൻ നായരുടെ വീട്ടിൽ അഭയം തേടി വരുന്നത്.

‘പ്രാകൃത’മായ ചോദനകളുടെ ലോകമാണ് നീലിയുടേത് എങ്കിൽ നളിനി നേരെമറിച്ച് സംസ്കാരത്തിന്റെ ലോകത്തിനകത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്: തറവാടിന്റെ അഭിമാനവും അപമാനവും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന, പ്രാർഥനയിലും ഭർതൃപൂജയിലും വിശ്വസിക്കുന്ന ‘അകത്തെ ഭഗവതി’യാണവർ (നീലി ആ അർഥത്തിൽ പുറത്തുള്ള/പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന ‘ജ്യേഷ്ഠ’പ്രതിഷ്ഠയാണ്).

ജീവിതനൗകയിൽ തിക്കുറിശ്ശി

ശ്രീധരൻ നായരുടെ പ്രണയം അപൂർണമാകുന്നത് സ്ത്രീയിലെ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും, പ്രകൃതിയെയും സംസ്കാരത്തെയും സമ്യക്കായി അറിയാനോ സ്വീകരിക്കാനോ തയ്യാറാകാത്തതു കൊണ്ടുകൂടിയാണ്: അധ്യാപകൻ എന്നനിലയിലുള്ള അയാളിലെ ‘ആധുനികത’യും വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്ക് അയാൾക്കുണ്ടാകേണ്ട/അല്ലെങ്കിൽ ആർജ്ജിക്കേണ്ട സാമൂഹികതയും വിഘടിച്ചുനിൽക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് നീലിയിലെ മനസ്സിനെയോ നളിനിയിലെ ശരീരത്തെയോ അയാൾക്ക് ‘അറിയാനാ’വുന്നില്ല; ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന വ്യക്തി പലതായി പിളരുന്നു; ഒരിടത്ത് അയാൾ മനസ്സിനെ തിരസ്കരിക്കുന്നു, മറ്റൊരിടത്ത് ശരീരത്തെയും, ജാതിയ്ക്കു വഴങ്ങിക്കൊണ്ട് നൈതികതയെ നിരസിക്കുന്നു, രതിസുഖത്തിൽ അഭിരമിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഉത്തരവാദിത്തത്തിൽനിന്ന് വഴുതുന്നു.

ഈ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ പ്രകൃതിസംസ്കാരം, പാരമ്പര്യം ‐ ആധുനികത, സ്ത്രീ ‐പുരുഷൻ, ഗ്രാമം ‐ നഗരം തുടങ്ങി വിവിധ തലങ്ങളിലുള്ള ഘർഷണങ്ങൾ വ്യക്തികളിലും സമൂഹത്തിലുമുണ്ടാക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളുണ്ട്. ഒരർഥത്തിൽ പുരുഷൻ/കാമുകൻ/ ഭർത്താവ്/അച്ഛൻ; സ്ത്രീ/കാമുകി/ഭാര്യ/അമ്മ തുടങ്ങിയ വിവിധ കർതൃത്വങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ എങ്ങനെയൊക്കെ ഒരു ആഖ്യാനത്തിനകത്തു വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നു എന്നും അവതമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ എങ്ങിനെയൊക്കെ ആഖ്യാനം പരിഹരിക്കുന്നു എന്നതിലുമാണ് സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രനിക്ഷേപം.

നീലക്കുയിലിലെ പ്രണയം ജാതീയവും വർഗ്ഗപരവുമായ അതിവർത്തനമാണ് എങ്കിലും ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന പുരുഷന് അവയുടെ നിയമങ്ങളെ ലംഘിക്കുവാനുള്ള ശേഷിയില്ല. രതി നൽകിയ ശാരീരികാനന്ദത്തെ പ്രണയമായി സാക്ഷാൽക്കരിക്കാനുള്ള നൈതികോർജം അയാൾക്കില്ല. ജാതിമനസ്സ് ശരീരത്തെ ജയിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് നീലക്കുയിലിൽ പ്രണയം പരാജയപ്പെടുകയും രക്തബന്ധവും ജാതിവിവാഹവും വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പൊതുവെ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യൻ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ അധ്യാപകർ ആധുനികതയുടെയും യുക്തിചിന്തയുടെയും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിന്റെയും മറ്റും പ്രബോധകരും പ്രയോക്താക്കളുമാണ് എങ്കിൽ ശ്രീധരൻ നായർ അതിന് ഒരപവാദമാണ്. ഒരർഥത്തിൽ ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാഢവിമർശനവും അതിന്റെ സാമൂഹിക ഉള്ളടക്കമില്ലായ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയും ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ നീലക്കുയിൽ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്.

വളർത്തച്ഛനായ ശങ്കരൻ നായരുടെ വീട്ടിൽ ജാതിയും മതവുമില്ലാത്ത ഒരു സ്വതന്ത്രപൗരനായി വളർന്നുവലുതാകേണ്ട മോഹൻ ഒടുവിൽ രക്തബന്ധത്തിന്റെ പേരിൽ ശ്രീധരൻ നായരുടെ കുടുംബത്തിനകത്താണ് എത്തി’പ്പെടുന്നത്.

വീട്ടിൽനിന്ന് കുടുംബത്തിലേക്കുള്ള ഈ സ്ഥലംമാറ്റം കേരളീയ ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില അസ്വസ്ഥചിന്തകളിലേക്കായിരിക്കും നമ്മെ നയിക്കുക: ശങ്കരൻ നായർ എന്ന ആദർശ നായകൻ (വളർത്തച്ഛൻ) ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന കുടുംബനാഥന് (ജന്മം നൽകിയ പിതാവ്) കുട്ടിയെ കൈമാറുന്നതിലെ ധ്വനികൾ ഏഴു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷം തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ ഇരുണ്ട മുഴക്കങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നതായി തോന്നുന്നു; മലയാളി ആധുനികതയുടെയും പുരോഗമനകാംക്ഷയുടെയും ഉള്ളടക്കത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ഇരുണ്ട മുന്നറിയിപ്പുകൾ നീലക്കുയിൽ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്.

നവോത്ഥാനാശയങ്ങൾ എങ്ങനെ കുടുംബന്യായങ്ങൾക്കുവഴങ്ങി ജാതിസമൂഹത്തിലേക്ക് വീടുമാറാം എന്നും, ആദർശദാർഢ്യം ഒത്തുതീർപ്പുകളിലൂടെ എങ്ങനെയൊക്കെ മെരുക്കപ്പെട്ടു എന്നും, രക്തബന്ധം സാമൂഹ്യബന്ധത്തെ എങ്ങനെയൊക്കെ തോല്പിക്കുന്നു എന്നൊക്കെ ചിന്തിക്കാൻ നീലക്കുയിൽ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്. സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും നവോത്ഥാനാഭിലാഷങ്ങൾ, പ്രണയഭാവനകൾ എന്നിവ എങ്ങനെ വഴിപിരിയുന്നു എന്നും എങ്ങനെയൊക്കെ വഴിപിരിയാം എന്നുള്ള മുന്നറിയിപ്പും ഇവിടെയുണ്ട്.

മോഹന് രണ്ട് അച്ഛന്മാരും (ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന ജൈവപിതാവ്, ശങ്കരൻ നായർ എന്ന വളർത്തച്ഛൻ) അമ്മമാരുമുണ്ട് (പുലയിയായ നീലി എന്ന ജൈവമാതാവും നളിനി എന്ന നായർ കുടുംബിനിയും). മോഹനെ മകനായി സ്വീകരിക്കുന്നതോടെ ആ കുടുംബം പൂർണമാകുന്നു എന്ന രീതിയിലാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ ‘ശുഭാന്ത്യം’ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുക്കുന്നത്: അതോടെ അച്ഛൻ, അമ്മ, മകൻ എന്ന ത്രിത്വം രൂപപ്പെടുന്നു: അവിടെയുള്ളത് ബഹുഭാര്യത്വമുള്ള പിതാവും, അണുകുടുംബിനിയായ അമ്മയും, സങ്കരസന്തതിയായ മകനുമാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

കുടുംബിനിയും പതിവ്രതയും ആയ സ്ത്രീ അമ്മയുടെ സ്ഥാനത്ത് നിലനിർത്തപ്പെടുന്നു; പ്രണയവഞ്ചകനായ പിതാവ് പൊറുക്കപ്പെടുന്നു, അയാൾക്ക് തന്റെ പിതൃത്വവും പിന്തുടർച്ചയും തിരിച്ചുലഭിക്കുന്നു. അവനെ ഒരു സ്വതന്ത്രനായ പൗരനായി വളർത്തുമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച വളർത്തച്ഛനെ മോഹന് നഷ്ടപ്പെടുന്നു, അവൻ ശ്രീധരൻ ‘നായരു’ടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് ചേർക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടു ദിശകളിലുള്ള ഭാവികൾ അവനു മുന്നിലുണ്ട്: ഒന്ന് കുലീനനായർ കുടുംബത്തിലെ മകൻ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ളത്, മറ്റൊന്ന്, ഒരു സങ്കരകുടുംബത്തിലെ സന്തതി എന്ന നിലയിൽ അവന്റെ സങ്കരത്വത്തെ സ്വാഭാവികമായി കാണുന്ന സമൂഹത്തിലെ ഒരു പൗരൻ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ളത്. ഇതിലേതായിട്ടാണ് അവൻ വളർന്നത് എന്നത് പിന്നീടുള്ള ദശകങ്ങളിലെ മലയാളസിനിമയുടെ ജാതിചരിത്രം കൂടിയാണ്.

ആളില്ലാത്ത മണിയോർഡർ

“എന്റെ ജീവിതം തന്നെ ഒരാളില്ലാത്ത മണിയോർഡറാ. മേൽവിലാസക്കാരനെ കാണാതെ മടക്കാൻ പോവുകയാ…” നീലക്കുയിലിലെ ആദർശധീരനായ ശങ്കരൻ നായർ നടത്തുന്ന ഈ പ്രസ്താവത്തിൽ ഇന്നു നമുക്ക് പ്രവചനാത്മകമായ ധ്വനികൾ കേൾക്കാനാവും.

ആധുനികതയെയും സ്ത്രീപുരുഷസമത്വത്തെയും പ്രത്യേകിച്ച് സ്ത്രീ കർതൃത്വത്തെയും പ്രണയത്തെയും കുറിച്ച് ഈ ചിത്രങ്ങൾ ഉന്നയിച്ച നിർണായകമായ ചോദ്യങ്ങളെ കേരളീയസമൂഹം എത്രയാഴത്തിൽ എത്ര ആത്മാർഥമായി അഭിസംബോധന ചെയ്തു എന്നതിന്റെ കഥയാണ് പിന്നീടുള്ള മലയാളസിനിമയുടെയും കേരളത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യചരിത്രം. നവലോകത്തിലെ രാധയെപ്പോലെ പ്രണയത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും തുല്യനീതി നേർക്കുനേർനിന്നുകൊണ്ട് ചോദിച്ച നായികമാരെ അപൂർവമായേ നമ്മൾ കാണുന്നുള്ളൂ. ജീവിതനൗകയിലെ ലക്ഷ്മിയെപ്പോലെ തന്നെ ആക്രമിക്കുന്നവരെ ശാരീരികമായിത്തന്നെ (വീടുപൊളിക്കാൻ വരുന്ന ജന്മിയുടെ പിണിയാളുകളെ, പിന്നെ തന്നെ കയറിപ്പിടിക്കുന്ന ജന്മിയെ) നേരിടുന്ന, തന്റെ വ്യക്തിപരമായ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് പുരുഷസഹായമില്ലാതെതന്നെ സാമൂഹികമായ പരിഹാരങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്ന നായികമാർ പിന്നെ എവിടെപ്പോയി?

ശ്രീനാരായണ ഗുരു

പിന്നീടുള്ള ദശകങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പൊതുവെ കാണുക ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒടുവിലും ആഖ്യാനത്തിലെ സംഭവങ്ങളിലൂടെയും മാനസാന്തരം വരുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെയാണ്: സ്ത്രീകൾ തങ്ങളുടെ തെറ്റുകുറ്റങ്ങൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പുരുഷന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും സംരക്ഷണവലയത്തിലേക്കു തിരിച്ചുവരികയാണ് ചെയ്യുക. 1950കളിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ നേരെമറിച്ച് പുരുഷനായകനാണ് മാനസാന്തരം സംഭവിക്കുന്നതും തെറ്റുതിരുത്തി കുടുംബത്തിലേക്കും സ്ത്രീയിലേക്കും തിരിച്ചെത്തുന്നതും.

നവലോകത്തിലെ ധനികനും ധാർഷ്ട്യക്കാരനുമായ കുറുപ്പ് ഒടുവിൽ ദേവകിയുടെ സ്നേഹത്തിനും ത്യാഗത്തിനും മുന്നിൽ കീഴടങ്ങുന്നു; ഗ്രാമത്തിന്റെയും കർഷകരുടെയും ജാഥയിൽ അണിചേരുന്നു. ഒരുതരം അപവർഗീകരണം (ഡിക്ലാസിഫിക്കേഷൻ) ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട് (ഒരു ആഗ്രഹചിന്ത എന്ന രീതിയിലെങ്കിലും); തന്റെ മുതലാളിവർഗസ്വത്വമുപേക്ഷിച്ച് അധ്വാനത്തിന്റെയും കർഷകരുടെയും മൂല്യങ്ങളെ

അയ്യങ്കാളി

അംഗീകരിക്കുകയാണയാൾ; അതിന് കാരണമാവുന്നത് കർഷകപ്രക്ഷോഭത്തിന്റെ സമ്മർദമോ ഗോപി എന്ന തൊഴിലാളിനായകന്റെ പ്രേരണയോ ഒന്നുമല്ല, ദേവകി എന്ന കാമുകിയുടെ പ്രണയമാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ഈ രീതിയിൽ സ്വന്തം ഭാഗധേയം ഏറ്റെടുക്കാനാവാത്ത, വിധിവൈപരീത്യങ്ങൾക്കും സാമൂഹിക/സാമ്പത്തികപ്രശ്നങ്ങൾക്കുംമുന്നിൽ പതറുന്ന, എല്ലായിടത്തും സഹായം ആവശ്യമുള്ള താൻപോരിമയില്ലാത്ത പുരുഷനായകന്റെ സാന്നിധ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്തായിരിക്കും? തിരിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ പിൻബലത്തോടെ ഈ ആണത്തപ്രതിസന്ധിയെ നമുക്ക് മറ്റൊരു രീതിയിൽ കാണാനാകും.

ഒരു അന്തരാളകാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണയാൾ. 1940 ‐ 50 ദശകങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയമായും സാമൂഹികമായും സാമ്പത്തികമായും വമ്പിച്ച മാറ്റങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും ഉള്ള സമയമാണ്:

ചട്ടമ്പി സ്വാമികൾ

ദേശീയപ്രസ്ഥാനം, സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധി, പൊയ്കയിൽ അപ്പച്ചൻ, അയ്യങ്കാളി, ശ്രീനാരായണഗുരു, ചട്ടമ്പിസ്വാമികൾ, അബ്ദുൽ ഖാദിർ മൗലവി തുടങ്ങിയവരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ നടന്ന മതപരവും ജാതീയവുമായ പരിഷ്കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സോഷ്യലിസ്റ്റ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ മുൻകൈയിലുണ്ടായ കർഷകതൊഴിലാളി സമരങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ കേരളീയസമൂഹത്തെ പലതലങ്ങളിൽ സ്വാധീനിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കാലമായിരുന്നു അത്.

കാർഷികസമ്പദ് വ്യവസ്ഥയിലും ഭൂവുടമസ്ഥതയിലും വന്ന മാറ്റം നാട്ടിൻപുറത്തെ ജീവിതരീതികളെയും ജീവനങ്ങളെയും മാറ്റിമറിച്ചു; സാമുദായികമായ സംഘടനകൾ കുടുംബവ്യവസ്ഥയിലും സ്വത്തവകാശത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റങ്ങൾ അണുകുടുംബത്തിലേക്കുള്ള പരിണാമത്തിന് ആക്കം കൂട്ടി. ഗ്രാമീണ കാർഷിക വ്യവസ്ഥകൾ നഗരവൽക്കരണത്തിനും വ്യാവസായികക്രമത്തിനും വഴിമാറുവാൻ തുടങ്ങി.

പ്രണയത്തിന്റെ ലിംഗഭേദങ്ങൾ

ഗ്രാമീണമൂല്യങ്ങളിൽനിന്നും ഫ്യൂഡൽ/ജാതി വ്യവസ്ഥിതിയിൽനിന്നും മാറി ആധുനികവും മതേതരവും നാഗരികവുമായ ജീവിതവീക്ഷണങ്ങളിലേക്കും ജീവനശൈലികളിലേക്കും അണുകുടുംബവ്യവസ്ഥയിലേക്കും മറ്റും മാറുന്ന ഒരു അന്തരാളകാലഘട്ടത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ആ ലോകത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നത് പ്രണയമാണ്. വ്യത്യസ്തമായ ജാതിമതവർഗപശ്ചാത്തലങ്ങളിൽനിന്ന് വരുന്നവർ തമ്മിലുള്ള പ്രണയം ഒരേസമയം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്ന് മുക്തരാകുന്ന വ്യക്തികളുടെയും പുതിയ സാമൂഹ്യക്രമങ്ങളുടെയും ഉദയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു; പഴയതും പുതിയതുമായ വ്യവസ്ഥിതികളും മനഃസ്ഥിതികളും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ അരങ്ങാണത്.

സനാതനമെന്ന് കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന സാമൂഹ്യനിയമങ്ങളെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വ്യക്തികളെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിർത്തുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയാണ് പുതിയ വ്യക്തിബോധങ്ങൾ/കർതൃത്വങ്ങൾ അനാവൃതമാകുന്നതും ഒപ്പം പുതുതായി രൂപപ്പെടുന്നതും. ഈ പ്രക്രിയയിൽ ഒരേസമയം പഴയതിനെ/നിലനിൽക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനവും പുതിയത്/വരാൻ പോകുന്നത് എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്ന പ്രതീക്ഷയും ആശങ്കയും ഉണ്ട്. പുതിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലതരം ആഹ്വാനങ്ങളും മുന്നറിയിപ്പുകളും ഇവിടെയുണ്ട്; ഈ പ്രക്രിയയിലൂെട വർഗങ്ങളുടെയും പുരുഷന്മാരുടെയും അധികാരങ്ങൾ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു, പുനർനിർവചിക്കപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം അവ പുതിയ നൈതികഭാവനകളെയും കർതൃത്വരൂപങ്ങളെയും ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അനുഭൂതികളുടെയും അഭിലാഷങ്ങളുടെയും പുതിയ രൂപങ്ങളും ഒപ്പം നിയമങ്ങളും ഇവിടെ ഉരുവാകുന്നുണ്ട്.

സ്വതന്ത്രരായ സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ രൂപഭാവങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാകാമെന്നും അത് എന്തായിരിക്കണം, എന്തായിരിക്കരുത് തുടങ്ങിയ പലതരം അങ്കലാപ്പുകൾ ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും നമുക്കുകാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പലതരം സ്ത്രീ ‐പുരുഷ സമവാക്യങ്ങൾ ഇവ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്: ഒരു അന്തരാളഘട്ടത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യവും കുഴമറിച്ചിലും ഇവിടെയുള്ളതിനാൽ പുതിയലോകം സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ തുറന്നിടുന്ന പലതരം സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയും ഭാവനകളും ഇവിടെയുണ്ട്.

സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും ധർമാധർമങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകളുണ്ട്; മറ്റെല്ലായിടങ്ങളിലേയുംപോലെ ഈ സംഘർഷങ്ങളുടെയെല്ലാം കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത് സ്ത്രീയാണ്: സ്ത്രീയാണ് സമൂഹത്തിന്റെയും അതിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപമായ കുടുംബത്തിന്റെയും സത്ത, നൈതികകേന്ദ്രം. സ്തീയുടെയും പുരുഷന്റെയും അവകാശാധികാരങ്ങൾ, ധർമങ്ങൾ, ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ, അധികാരമുള്ള ഇടങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഈ വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നു. സ്ത്രീ = വീട്, പുരുഷൻ = പുറം ലോകം; സ്ത്രീ = ത്യാഗം/അച്ചടക്കം/വാത്സല്യം: പുരുഷൻ = ധൈര്യം/ഉൽക്കർഷേച്ഛ/സംരക്ഷണം തുടങ്ങിയ സമവാക്യങ്ങൾ ആദ്യമായി പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും നിർദേശിക്കപ്പെടുന്നത് ഇക്കാലത്തെ ചിത്രങ്ങളിലാണ്.

അത്തരമൊരു കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നോക്കുമ്പോൾ ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീ ‐പുരുഷ പ്രണയങ്ങളിൽ ചില ദിശാസൂചകങ്ങൾ (പാറ്റേണുകൾ) കാണാം. ഇവിടെ പുരുഷന്റെ പ്രണയം ബഹിർമുഖവും എന്നാൽ വ്യവസ്ഥാബദ്ധവും, സ്ത്രീയുടേത് അന്തര്യാമിയും എന്നാൽ വ്യവസ്ഥകളെ അതിലംഘിക്കുവാൻ കെൽപ്പുള്ളതുമാണ്. പുരുഷന്മാരുടെ പ്രണയം പുറത്തേക്ക് നോക്കുന്ന ഒന്നാണ്, അത് പുറംലോകത്തിൽ അഭിരമിക്കുന്നു, അലയുന്നു: പുരുഷന്റെ പ്രണയ/രതിസഞ്ചാരത്തിൽ പുലയസ്ത്രീയും കുലീനയും കാമുകിയും ഭാര്യയും ദരിദ്രയും സമ്പന്നയും ഗ്രാമീണയും നാഗരികയുമെല്ലാമുണ്ട്.

അഭിലഷിക്കുന്നതിനെ സ്വന്തമാക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും അതിനായി സാമൂഹ്യാതിർത്തികൾക്ക് പുറത്തുപോകുമ്പോഴും പുരുഷൻ വ്യവസ്ഥകൾക്കകത്താണ് പുലരുന്നത്: അയാളുടെ പ്രണയം നിരുപാധികമല്ല. പ്രണയം അതിന്റെ രതിസുഖത്തിൽനിന്ന്, മുഴുകലിൽനിന്ന് ഉണരുന്നതോടെ (ശരീരത്തിൽനിന്ന് മനസ്സിലേക്ക്, അനുഭൂതിയിൽനിന്ന് ആലോചനയിലേക്ക്, രണ്ടു വ്യക്തികൾ എന്ന നിലയിൽനിന്ന് സമൂഹം എന്ന യാഥാർഥ്യത്തിലേക്ക്) അയാൾ സ്വന്തം അതിരുകളെ തിരിച്ചറിയുന്നു, വ്യവസ്ഥയുടെ നിയമങ്ങളിലേക്ക്, സ്വഭാവത്തിലേക്ക് അയാൾ തിരിച്ചുപോകുന്നു: സമൂഹത്തിന്റെയും കുലത്തിന്റെയും ജാതിയുടെയും മതത്തിന്റെയും വർഗത്തിന്റെയും സമ്പത്തിന്റെയും തറവാടിത്തത്തിന്റെയുമൊക്കെ അതിരുകളും നിയമങ്ങളുമാണവ.

ഈ അധികാര/നിയമ ലോകത്തിനകത്താണ് പുരുഷന്റെ മനസ്സും ബുദ്ധിയും പുലരുന്നത്; ശരീരത്തിന്റെ അതിർത്തിലംഘനങ്ങൾ താൽക്കാലികമോ സൗകര്യപ്രദമോ മാത്രമാണിവിടെ. സ്ത്രീയുടെ കാര്യത്തിൽ പ്രണയം തന്നെയാണ് നീതിയും നിയമവും, ജീവിതവും വ്യവസ്ഥയും. അതൊന്നുമില്ലാത്ത വ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്ത് സ്ത്രീയ്ക്ക് പ്രണയിക്കാനാവില്ല, അതിനാൽ പ്രണയത്തിനായി അവൾ വ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, ‘വേലി പൊളിക്കാൻ’ ധൈര്യപ്പെടുന്നു, സമാന്തരലോകങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നു, ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ലോകത്തെ നിർമിക്കുന്നു.

നിലനിൽക്കുന്ന ലോകത്തിനകത്തേക്ക് പ്രണയത്തെ മെരുക്കിയും ഒതുക്കിയും എടുക്കലല്ല അത്, മറിച്ച് വ്യവസ്ഥയുടെയും സ്ഥാപനങ്ങളുടെയും അതിരുകളെ തകർക്കുകയോ പുനർനിർവചിക്കയോ അപ്രസക്തമാക്കുകയോ ആണ് സ്ത്രീകാമനകൾ. പ്രണയസഹനസമരങ്ങളിലൂടെ സ്ത്രീ പുതിയ ജീവിതരൂപങ്ങൾ തേടുന്നു, കണ്ടെത്തുന്നു. സ്ത്രീ ലോകത്തിലേക്ക് വളരുമ്പോൾ പുരുഷൻ തന്നിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു.

കുടുംബത്തിലെത്തിച്ചേരൽ എന്നത് പ്രണയത്തിലൂടെയാണ്; ഇക്കാലത്തെ പല ചിത്രങ്ങളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന ഒരു പ്രമേയം പ്രണയം പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന, അല്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യരെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന അതിർത്തിലംഘനങ്ങളാണ്: അത് വർഗത്തിന്റെയോ ജാതിയുടെയോ മതത്തിന്റെയോ ഒക്കെയാകാം.

ഈ രീതിയിൽ ലംബമാനമായി വിഘടിച്ചും വിഭജിച്ചും കിടക്കുന്ന ഒരു അവസ്ഥയിലേക്ക് പ്രണയത്തിന്റെ തിരശ്ചീനത കടന്നുവരുമ്പോഴുള്ള പ്രതിസന്ധികളാണ് ആഖ്യാനഗതിയെ നിർണയിക്കുന്നത്. വ്യവസ്ഥകൾ നിർമിച്ച് നിലനിർത്തുന്ന കുത്തനെയുള്ള ശ്രേണികളെ പ്രണയം തകർത്തും എതിർത്തും നിരപ്പാക്കുന്നു. അതിനെ തിരിച്ചും ലംബമാനമാക്കുകയാണ് പിന്നീടുവന്ന ദശകങ്ങളിലെ സിനിമകളിലെ കുടുംബങ്ങളിൽ നമ്മൾ കാണുക. പ്രണയത്തെ കുടുംബപൂർവമായ ഒരു ഇടവേളയോ യൗവനത്തിന്റെ പുളപ്പോ ആയി മാറ്റുകയാണിവിടെ; വീട്ടിൽകയറ്റാൻ കൊള്ളാത്തതാണ് ആ ഇടവേളയുടെ/പുളപ്പിന്റെ ഉന്മാദം.

ഈ എതിർമുഖസഞ്ചാരത്തിന് നടുവിലും കുറുകെയുമാണ് കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനം നിലകൊള്ളുന്നത്. സ്ത്രീ‐പുരുഷ കാമനകളെയും അതിന്റെ അതിർത്തികളെയും അത് സ്വന്തം നിയമങ്ങൾക്കകത്തു തളയ്ക്കുന്നു. വ്യക്തിക്കും സമൂഹത്തിനും, അനിയന്ത്രിതമായ കാമനകൾക്കും നിയന്ത്രണത്തിലധിഷ്ഠിതമായ സംസ്കാരത്തിനും ഇടയിലെ ചില ഒത്തുതീർപ്പാണ് കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനം/ആദർശം.

അതായത്, പ്രണയം ഒഴുക്കാണെങ്കിൽ ദാമ്പത്യം അതിനെ കെട്ടിനിർത്താൻ കിണയുന്ന അണയാണ്, കാമന നിരന്തരമായ ആത്മലംഘനങ്ങളാണെങ്കിൽ കുടുംബത്തിന്റെ സുസ്ഥിതിയുടെ അടിസ്ഥാനം ആവർത്തനവും തുടർച്ചയുമാണ്.

ഈ അടക്കിനിർത്തൽ പ്രക്രിയയുടെ ഗുണഭോക്താവ് ആരാണ്? ഈ ‘ആദർശം’ നിലനിർത്താനായി കൂടുതൽ വില കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്നത് ആർക്കാണ്? പ്രണയ സാഫല്യത്തിനായി ത്യജിച്ചതും സഹിച്ചതുമെല്ലാം കുടുംബം അവൾക്ക് തിരിച്ചുനൽകുമോ? അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പ് കഥപറച്ചിൽ അവസാനിപ്പിക്കലാണ് കുടുംബം എന്ന ശുഭാന്ത്യം. കുടുംബത്തെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അന്ത്യമാക്കുന്നതിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം തന്നെയാക്കിമാറ്റുന്നു. അതുകൊണ്ട് കുടുംബത്തിന്റെ രൂപീകരണവും സമാഗമവും ഒരു ‘ശുഭാന്ത്യ’മാകുന്നത് പുരുഷനുമാത്രമാണ്.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)