സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എന്നത്തേയും ശക്തമായ ചോദ്യം ; ‘നവലോക’ ത്തിലേക്കുളള വഴികൾ

നവലോകം അതിന്റെ പേര് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതുപോലെ ശക്തമായ ചില നിലപാടുകൾ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമാണ്. പുതിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതിന്റെ ‘സന്ദേശ’ങ്ങളിലേറ്റവും മുഖ്യം കർഷകരുടെ അവകാശങ്ങളെയും അത് നേടുവാനായുള്ള സമരസന്നദ്ധതയെയും സംബന്ധിക്കുന്നതാണ്.

ജീവിതനൗക മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പർ ഹിറ്റ് ചിത്രമായിരുന്നു എങ്കിൽ മറ്റൊരു രീതിയിൽ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു അതിനു ശേഷമിറങ്ങിയ നവലോകം (നിർമാണം: എം കെ ചാണ്ടി, സംവിധാനം: വി കൃഷ്ണൻ): പൊൻകുന്നം വർക്കി കഥയും സംഭാഷണവുമെഴുതിയ ഈ ചിത്രം ഒരുപക്ഷേ മലയാളസിനിമയിൽ കർഷകരുടെ സ്വാഭിമാനത്തെയും അതിലുപരി സ്ത്രീപക്ഷവാദത്തെയും ഏറ്റവും ഉച്ചത്തിലും ശക്തമായും ‘പറഞ്ഞ’ സിനിമ കൂടിയായിരുന്നു. ജീവിതനൗകയിലെ പ്രധാനനടന്മാരായ സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞുഭാഗവതർ, തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരൻ നായർ, മുതുകുളം രാഘവൻ പിള്ള തുടങ്ങിയവർ ഈ ചിത്രത്തിലുമുണ്ട്. നായികയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് മിസ് കുമാരിയാണ്.

ജീവിതനൗകയുടെ ധാരാളം സമാനതകൾ നവലോകത്തിനുണ്ട്: നാടക അരങ്ങിനെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയരീതികൾ, രംഗക്രമം, ചലനങ്ങൾ, അച്ചടിഭാഷയിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ, ഹിന്ദി സിനിമാ ഈണങ്ങളെ അനുകരിക്കുന്ന ഗാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. അതുപോലെ ഒരു പ്രണയകഥയാണ് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത്; രണ്ടിലും ഗ്രാമം വിട്ട് പട്ടണത്തിലേക്ക് പോകുന്ന നായകനും അതുവഴിയുള്ള അകൽച്ചകളും പ്രശ്നങ്ങളും ഉണ്ട്. ജീവിതനൗകയിലെ നായകൻ ദാരിദ്ര്യം മൂലമാണ് നഗരത്തിലേക്ക് ജോലി തേടി പോകുന്നതെങ്കിൽ നവലോകത്തിലെ നായകന് ഗ്രാമം ഒരു ഇടത്താവളം മാത്രമാണ്.

രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലെയും നായകന്മാർക്ക് ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും സ്ത്രീകളുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളുണ്ട്: ജീവിതനൗകയിലെ നഗരയുവതി നായകന്റെ രക്ഷകയും അഭയവുമാണ് എങ്കിൽ നവലോകത്തിലെ നായകൻ തന്റെ ഗ്രാമീണകാമുകിയെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും, പട്ടണത്തിലെ യുവതിയെ വിവാഹം കഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; തന്റെ കാമുകിയെ മനഃപൂർവം വഞ്ചിക്കുന്ന നവലോകത്തിലെ നായകൻ കുറുപ്പ് ഭാര്യയായി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന നാഗരികയുവതി ആത്മവിശ്വാസവും സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും ഉള്ള ഒരു സ്ത്രീയാണ്; ഒടുവിൽ അവർ അയാളെ തിരസ്കരിച്ച് ദാമ്പത്യത്തിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും അവസാനിക്കുന്നത് ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവിലും കുടുംബസമാഗമത്തിലുമാണ്.

നവലോകത്തിൽ നിന്ന്

നവലോകം അതിന്റെ പേര് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതുപോലെ ശക്തമായ ചില നിലപാടുകൾ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമാണ്. പുതിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതിന്റെ ‘സന്ദേശ’ങ്ങളിലേറ്റവും മുഖ്യം കർഷകരുടെ അവകാശങ്ങളെയും അതു നേടുവാനായുള്ള സമരസന്നദ്ധതയെയും സംബന്ധിക്കുന്നതാണ്. പക്ഷേ ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ ഈ പ്രശ്നം വളരെ വിദൂരമായേ കടന്നുവരുന്നുള്ളൂ. പെരുന്താന്നി ബാലചന്ദ്രൻ നായർ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ആ വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ സെൻസർ ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്നാണ്: “പൊൻകുന്നം വർക്കിയുടെ തീപാറുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും പി ഭാസ്കരന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങളും കൂടി ആയപ്പോൾ ചിത്രത്തിന് ഒരു ചുവപ്പുനിറം കൈവന്നു.

ആ കാരണം പറഞ്ഞ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദർശനം നിരോധിച്ചു. കുറച്ചു ഭാഗങ്ങൾ മുറിച്ചുമാറ്റി. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ ചിത്രത്തിന്റെ നട്ടെല്ലൊടിഞ്ഞു എന്നു പറയുന്നതാവും ശരി” (മലയാളസിനിമ ഇന്നലെ ഇന്ന്, പേജ് 19). ഗ്രാമരംഗങ്ങളിൽ കർഷകപ്രശ്നത്തിനും നഗരഖണ്ഡത്തിൽ സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും ഊന്നൽ നൽകപ്പെട്ടിരുന്നതിൽ കർഷകസമരത്തെയും പ്രതിരോധത്തെയുംകുറിച്ചുള്ള ഭാഗങ്ങൾ സെൻസർ ചെയ്യപ്പെട്ടത് ആഖ്യാനഘടനയെത്തന്നെ സാരമായി ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ രീതിയിൽ കടുത്ത സെൻസർ ആക്രമണം നേരിട്ട മലയാളത്തിലെ ആദ്യചിത്രം കൂടിയാണ് നവലോകം.

പൊൻകുന്നം വർക്കി

(ആദ്യഭാഗത്തുള്ള കർഷകസമരത്തെയും ഗോപി എന്ന കർഷകനേതാവിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളേയും പ്രതിപാദിക്കുന്ന പലരംഗങ്ങളും സെൻസർ ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കണം. സെൻസർ ബോർഡ് എന്ന സൂപ്പർ എഡിറ്ററുടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഇടപെടൽ ആഖ്യാനഗതിയിൽ ഒട്ടേറെ വിടവുകളും ശൂന്യതകളും അവശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. കൗതുകകരമായ കാര്യം രണ്ടാം പകുതിയിലുള്ള പുരുഷമേധാവിത്വത്തിനും കുടുംബവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്തെ സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തത്തെയും കുറിച്ച് രാധയുടെ വിക്ഷോഭങ്ങൾ സെൻസർ കത്രികകളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ടു എന്നതാണ്.

തീർച്ചയായും അതിലും രൂക്ഷമായിരുന്നിരിക്കണം ചിത്രത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ജന്മിത്വത്തിനെതിരേയും കർഷകരുടെ അവകാശങ്ങൾക്കായുമുള്ള സന്ദേശങ്ങൾ. അങ്ങിനെ നിരവധി പരിക്കുകളോടെ, ഒരർഥത്തിൽ അപൂർണമായ ഒരു ചിത്രമായിട്ടാണ് നവലോകം പുറത്തിറങ്ങിയത്. പക്ഷെ സന്ദേശങ്ങളെ റിയലിസത്തിൽ പൊതിയാതെയും സന്ദേശശക്തിയിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ കഥാഗതിയെ ഒരു സംഭവശൃംഖലയായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ആദ്യചിത്രമായിരിക്കും നവലോകം. ആ അർഥത്തിൽ ഈ ചിത്രം കൊണ്ടുവന്ന രൂപപരമായ ആ നവ‘പരീക്ഷണ’ത്തെ പിന്നീടുവന്ന ചിത്രങ്ങൾ പിന്തുടർന്നതുമില്ല.)

വികാരതീവ്രവും നാടകീയവുമായ ഒരു ആഖ്യാനം അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതിലുപരി സന്ദേശങ്ങളിലും അവയുടെ ഋജുവും പ്രത്യക്ഷവുമായ വിനിമയത്തിലുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഊന്നൽ. സാമ്പ്രദായികമായ രീതിയിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരം സംസാരിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം അവർ കാണികളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതുപോലുള്ള ചിത്രീകരണരീതികൾ ഇവിടെ കാണാം. (യൂറോപ്യൻ കലയിലും മറ്റും ഇത്തരം രീതികൾ അവലംബിക്കുന്നത് ഒരു ‘അന്യവൽക്കരണ’സങ്കേതം എന്ന നിലയിലാണ് എങ്കിൽ ഇവിടെ അത് ഒരു ആഖ്യാനരീതി തന്നെയാണ്. സാമ്പ്രദായികമായ പല നാടക അവതരണകലകളുടെയും തുടർച്ച എന്ന നിലയിൽ ഇന്ത്യൻ സിനിമ വികസിപ്പിച്ച ഒരു മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ലാവണ്യമായി വേണം ഇതിനെ കാണാൻ: പലതരം ആഖ്യാനേതരമായ ഘടകങ്ങളും അഭിസംബോധനാരീതികളും ഇവിടെ സ്വതന്ത്രവും അവ്യവസ്ഥിതവുമായി ഇടകലരുന്നു) ഈ രീതിയിൽ കഥ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ കാണികൾക്കുണ്ടാകുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള സാത്മ്യമല്ല. കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാൾ മുഴച്ചും മുന്തിയും നിൽക്കുക അവർ പറയുന്ന, ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളും, അതിലൂടെ അവർ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന നിലപാടുകളും, മൂല്യങ്ങളും ഒക്കെയാണ്.

നവലോകത്തിൽ സേതുലക്ഷ്മി

വാർപ്പുമാതൃകകളാണ് അതിനുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട ഉപാധികൾ: ത്യാഗധീരനായ ഗ്രാമീണകർഷകൻ (ദേവകിയുടെ അച്ഛൻ), കർഷകരെ സമരസന്നദ്ധരാക്കുവാൻ പരിശ്രമിക്കുന്ന ആദർശധീരനായ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകൻ, പണത്തിനായി എന്തും ചെയ്യാൻ തയ്യാറുള്ള, ജന്മിയുടെ പിണിയാളായ കാര്യസ്ഥൻ, ജന്മിയുടെ വാക്കുകൾ വിശ്വസിച്ച് അയാൾക്കു വഴങ്ങുന്ന നിഷ്കളങ്കയായ ഗ്രാമീണയുവതി, നഗരത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന ആധുനികയും തന്റേടിയുമായ ഭാര്യ ഇവരെല്ലാംതന്നെ യാഥാതഥ്യത്തിന്റേതെന്നതിനെക്കാൾ മെലോഡ്രാമയുടെ താവഴിയിൽപ്പെട്ടവരാണ്. യാഥാതഥ്യലാവണ്യശൈലി കഥാപാത്രങ്ങളെയും സന്ദർഭങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സ്വാഭാവികമായും നടന്നതുപോലെയുമാണ്, അതിലൂടെ കാണികളെ യഥാർഥത്തിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങൾക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നവരെപ്പോലെയാക്കുകയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. മെലോഡ്രാമ ചെയ്യുന്നത് എല്ലാറ്റിനെയും യാഥാർഥ്യത്തിനപ്പുറം അതിയാഥാർഥ്യമായി പെരുപ്പിക്കുകയാണ്.

അങ്ങനെ പെരുപ്പിക്കുമ്പോൾ സന്ദർഭങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും യാഥാർഥ്യമാണെന്ന് നമ്മെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുവാനുള്ള ശ്രമമില്ല. മറിച്ച് അവയെ ചില മൂല്യങ്ങളുടെയും ഗുണങ്ങളുടെയും രൂപമോ ശബ്ദമോ ആയി കാണിക്ക് അനുഭവപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്കും ധരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങൾക്കും പെരുമാറുന്ന രീതികൾക്കും ശരീരത്തിന്റെ രൂപങ്ങൾക്കും ഒന്നും അവിടെ ‘സ്വാഭാവിക’മാകേണ്ട കാര്യമില്ല; അവ ചില ആശയങ്ങളെയോ ആദർശങ്ങളെയോ സാമൂഹ്യരൂപങ്ങളെയോ ആണ് ഇവിടെ ആടുന്നത്. സമൂഹത്തിൽ നമ്മൾ കാണുന്ന പലരുടെയും പലതിന്റെയും വാർപ്പുമാതൃകകളാണവർ. ഈ രീതിയിലുള്ള സ്വാഭാവികതയില്ലായ്മ, അല്ലെങ്കിൽ കാണികളെ യാഥാതഥ്യത്തിന്റെ കൺകെട്ടുവിദ്യകൊണ്ട് മയക്കാൻ ശ്രമിക്കായ്ക, പറയുന്ന കാര്യങ്ങളിലേക്ക് ഉദ്ദേശിക്കുന്ന വിഷയത്തിലേക്ക് കാണിയുടെ ശ്രദ്ധയെ നയിക്കുന്നു; എങ്ങനെ പറയുന്നു എന്നതിനെക്കാൾ എന്താണ് പറയുന്നത് എന്നതിലാണ് ഊന്നൽ.

ജാതി, മതം, വർഗം, ലിംഗം എന്നൊക്കെ രീതിയിൽ സമൂഹത്തിലുള്ള വിഭജനങ്ങളെയും അസമത്വങ്ങളെയും കുറിച്ച് രചയിതാവിനും കാണികൾക്കും ഉള്ള ബോധ്യവും ഉറപ്പും കൂടിയാണ് ഇത്തരം ലാവണ്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഇത്തരം വർഗീകരണത്തിലൂടെ (പലപ്പോഴും അവ ലളിതവൽക്കരണങ്ങളായിരിക്കുമ്പോഴും) ഈ ശൈലി സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന വൈരുധ്യങ്ങളോടൊപ്പം വ്യത്യസ്തതകളേയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. യാഥാതഥ്യരീതിയെപ്പോലെ ലോകത്തെക്കുറിച്ചും ലോകസത്യത്തെക്കുറിച്ചും (അവിടെയുള്ള അനീതിയെയും അസമത്വത്തെയുംകുറിച്ച്) കാണിയെ ‘തെറ്റിദ്ധരി’പ്പിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല മെലോഡ്രാമയ്ക്ക്. യാഥാർഥ്യത്തെ അറിയുന്ന കഥ അറിഞ്ഞ് ആട്ടം കാണുന്ന കാണിയെയാണ് മെലോഡ്രാമ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് എന്നുപറയാം. സാമൂഹ്യപരിഷ്കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും സഹനസമരങ്ങളിലൂടെയും വെളിപ്പെട്ട യാഥാർഥ്യത്തെ/ലോകസത്യത്തെ മുന്നിലിരിക്കുന്ന കാണികൾക്ക് അറിയാം എന്ന ബോധം/ബോധ്യം അക്കാലത്തെ മെലോഡ്രാമയ്ക്കുണ്ട്.

യാഥാതഥ്യത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകൾ പലതാണ്: അത് സ്വാഭാവികമായിരിക്കണം, അഭിനയമെന്ന് തോന്നാത്ത രീതിയിലുള്ള അഭിനയമായിരിക്കണം, നടൻ കഥാപാത്രമായി പകർന്നാടണം, കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ആന്തരികമായ സമഗ്രതയും തുടർച്ചയും വികാസവും വേണം, അതിലൂടെയൊക്കെ തിയറ്ററിലിരുന്ന് കഥ കാണുകയാണ് എന്ന ബോധത്തെ കാണികളിൽ ഇല്ലാതെയാക്കണം. ഇന്ത്യൻ സിനിമകൾ അവലംബിക്കുന്ന മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ശൈലിയും സങ്കേതങ്ങളും ഇത്തരം നിയമങ്ങളെയും കെട്ടുപാടുകളെയുമൊന്നും ഒരുകാലത്തും മാനിക്കുകയോ പാലിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല. ഒരുപക്ഷേ സിനിമാറ്റിക് യാഥാതഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം ധാരണകൾക്കും നിയമങ്ങൾക്കും ഇത്രയും സാധുതയും പ്രചാരവും ലഭിച്ചത് ഹോളിവുഡിന്റെ ആഖ്യാനശൈലികൾ, അതിന്റെ ലാവണ്യനിയമങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സ്വാധീനത്തിൽനിന്നാവണം (ഇതിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഉദ്ഘോഷകരും പ്രചാരകരും നിരൂപകരുമായിരുന്നു): ഹോളിവുഡ് കണ്ടിന്വിറ്റി സന്നിവേശത്തിലൂടെയും മറ്റും വളരെ പണിപ്പെട്ട് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതാണ് ‘സ്വാഭാവികത’ എന്ന പ്രതീതി, അതായത് അഭിനയം അഭിനയമല്ലെന്ന് കാണിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുക എന്ന ദൗത്യം.

റിയലിസം ഉന്നം വെക്കുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളും സന്ദർഭങ്ങളുമായുള്ള സാത്മ്യവും അതിലൂടെ കാണിക്കു ലഭിക്കുന്ന വികാരവിക്ഷോഭവും വിരേചനവുമാണെങ്കിൽ അത്തരം പഴുതുകളേയും ഈ രീതി അടച്ചുകളയുന്നു. കഥയെയും വൈകാരികമൂർച്ഛകളേയും വിട്ട് അവ വഹിക്കുന്ന സന്ദേശത്തെത്തന്നെയാണ് കാണി ഇവിടെ നേരിടുന്നത്. മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ശൈലി അതിലേക്കുതന്നെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുമ്പോൾ റിയലിസത്തിന് ചാർച്ച സുതാര്യതയുമായാണ് എന്ന് ലോറ മൾവി. ഒന്നിനെയും മറ്റെന്തെങ്കിലുമൊന്നിൽ പൊതിഞ്ഞുനൽകാൻ നവലോകം ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ഇങ്ങനെ യാഥാതഥ്യനിയമങ്ങളെ കാറ്റിൽ പറത്തുന്ന ഈ അവതരണരീതി അന്നുതന്നെ രൂക്ഷമായ വിമർശനത്തിന് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്:

നവലോകത്തിൽ നിന്നൊരു രംഗം

‘അവിദഗ്ദ്ധമായ സിനേറിയോവിനുപുറമെ ഈ ചിത്രത്തെ തരംതാഴ്ത്തിയ മറ്റു രണ്ടിനം കൂടിയുണ്ട്. ഇതിൽ ഒന്ന്: കഥാകാരനായ വർക്കിയുടെ നാടകീയമല്ലാത്ത സംഭാഷണരചന; രണ്ട്: യഥാർഥാഭിനയം വേണ്ടുംവണ്ണം വശമില്ലാത്ത നായകൻ. ഇവരിൽ മികച്ച കുറ്റവാളി വർക്കിയാണ്. ഇതിലെ ഓരോ പാത്രവും നെടുനെടുങ്കൻ പ്രസംഗങ്ങളുതിർക്കുന്നത് കേൾക്കുമ്പോൾ വർക്കിക്ക് നാടകീയ സംഭാഷണത്തിന്റെ മർമമേ അറിയില്ലെന്നു തോന്നിപ്പോകും… വർക്കിയുടെ വാചകങ്ങൾ തിക്കുറിശ്ശിയുടെ വായിക്കൂടെ പുറത്തുവരികയും കൂടിയേവേണ്ടു. അതിൽ സ്വാഭാവികമായ സംഭാഷണത്തിന്റെ തന്മയത്വം അണുപോലും അവശേഷിക്കുന്നില്ല…” (സിനിക്ക്, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 1951 ഏപ്രിൽ 29).

സ്വാഭാവികതയുടെയും യാഥാതഥ്യത്തിന്റെയും ബാധ്യതകൾ നമ്മൾ ആ ചിത്രത്തിന്മേൽ അടിച്ചേല്പിക്കുന്നില്ല എങ്കിൽ ഇന്ന്, ഏഴുപതിറ്റാണ്ടിനുശേഷം തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ കാണുക അതിന്റെ സന്ദേശദാർഢ്യവും സിനിമയെ ഒരു ആശയവിനിമയ ഉപകരണമെന്ന നിലയിൽ കാണുന്ന സമീപനവുമായിരിക്കും. ഉദാഹരണത്തിന്,

സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് ഈ ചിത്രം ഉയർത്തിയ ചോദ്യങ്ങൾ പിന്നീടൊരിക്കലും ഇത്ര ശക്തിയായും ഉച്ചത്തിലും ചോദിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ചില രംഗങ്ങൾ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം.വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് പട്ടണത്തിൽ കഴിയുന്ന കുറുപ്പും നവവധുവായ രാധയും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണമാണ് ഈ രംഗത്തിൽ. ഈ രംഗത്തിൽ കുറുപ്പ് മുറിയിലേക്ക് കടന്നുവരുമ്പോൾ രാധ വീണവായനയിൽ മുഴുകിയിരിക്കയാണ് (രാധ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഓരോ രംഗത്തിലും അവർ വായന, എഴുത്ത്, സംഗീതം തുടങ്ങി എന്തെങ്കിലും കാര്യത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായാണ് കാണിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്). കുറുപ്പിനെ കാണുമ്പോഴാണ് രാധ എഴുന്നേൽക്കുവാൻ മുതിരുന്നത്.

കുറുപ്പ്: എഴുന്നേൽക്കണമെന്നില്ല, അതൊക്കെ ഒരു ബുദ്ധിമുട്ടല്ലേ?
രാധ: അങ്ങിനെ എഴുന്നേൽക്കണമെന്ന് നിർബന്ധമൊന്നുമില്ല
കുറുപ്പ്: ഇല്ലേ?
രാധ: ഇല്ല. ഒരു ഭാര്യ ഭർത്താവിനെ ഭർത്താവാക്കുന്നത് ഇത്തരം പ്രകടനങ്ങൾ കൊണ്ടാണെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഭാര്യ വരുമ്പോൾ ഭർത്താവുണ്ടോ എഴുന്നേൽക്കുന്നു?
കുറുപ്പ്: നാളെ മുതൽ അങ്ങിനെ ചെയ്തേക്കാം. നാലുപേർ കാണിക്കുന്നതുപോലൊന്നു കാണിച്ചാലെന്താ?
രാധ: നാലല്ല നാന്നൂറുപേർ കാണിച്ചാലും എന്റെ മനസ്സാക്ഷിക്കുകൂടെ അതു തോന്നണം
കുറുപ്പ്: മനസ്സാക്ഷിയോ?
രാധ: എന്താ? അങ്ങിനെയൊന്നു ഭാര്യമാർക്കു വേണ്ടായിരിക്കാം അല്ല്യോ?
കുറുപ്പ്: വേണം വേണം. പക്ഷേ കുടുംബത്തിലിരിക്കാൻ കൊള്ളാവുന്ന ചില പെണ്ണുങ്ങളുണ്ട്
രാധ: ഉണ്ടൊണ്ട്… ഭർത്താവ് കഴിച്ചതിനുശേഷമുള്ള എച്ചിൽ മറ്റാർക്കും കൊടുക്കാതെ നിവേദ്യംപോലെയങ്ങു കഴിച്ചേക്കുക. ഏതസംബന്ധം പറഞ്ഞാലും കണ്ണടച്ചനുസരിച്ചേക്കുക. ഉപദ്രവിച്ചാൽ തന്നെയും ശബ്ദം പുറത്തുകേൾപ്പിക്കാതെ സഹിച്ചേക്കുക. ഇതൊക്കെയല്ലേ കുടുംബത്തിലിരിക്കാൻ കൊള്ളാവുന്ന ആ പെണ്ണുങ്ങളുടെ ലക്ഷണം? ഇതിനൊക്കെ കൂലിയായി നിങ്ങളവൾക്ക് പതിവ്രത എന്ന ഒരു രസീതും എഴുതിക്കൊടുക്കും അല്ലെ?
കുറുപ്പ്: എന്തോ!?
രാധ: അത്തരം ഒരു സർടിഫിക്കറ്റ് എനിക്ക് കൂടിയേതീരൂ എന്നില്ല. നിങ്ങളുടെ സീതയുടെയും സാവിത്രിയുടെയുമൊക്കെ പിന്തുടർച്ചക്കാരിയായിരിക്കണമെന്ന് ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.
കുറുപ്പ്; വേണ്ട… ആരൊക്കെയാണ് ഇവിടെ വന്നത്?
രാധ: അതിനിങ്ങനെ ക്ഷമകേട് കാണിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല… നിങ്ങളെക്കാണാൻ വരുന്നതുപോലെ എന്നെ കാണാനും ആളുകൾ വരും
കുറുപ്പ്: അങ്ങിനെ വരേണ്ട ആവശ്യം ഇല്ല
രാധ: അതു നിശ്ചയിക്കേണ്ടത് ഞാൻ കൂടെയാണ്. നിങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെയുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വവും അന്തസ്സും എനിക്കുമുണ്ട്. എല്ലാം തന്നെയുണ്ട്
കുറുപ്പ്: അധികമാരും വരണമെന്നില്ല…
രാധ: ഒരു ഭർത്താവായി നിങ്ങളെ ഞാൻ സ്നേഹിക്കാം എന്നാൽ അന്ധമായി ആരാധിക്കാനോ അടിമയായി അനുസരിക്കാനോ ഞാനാഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.
കുറുപ്പ്: ‘ഒരു’ ഭർത്താവ്! ഭേഷ്…
രാധ: ഞാനൊരു ഭാര്യയാണെന്ന് എനിക്ക് നല്ലതുപോലെ അറിയാം. അതേ സമയം ഞാനൊരു സ്ത്രീയാണെന്നുള്ള മഹത്തായ അഭിമാനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ തുനിയരുത്. നാമടുത്തതേയുള്ളൂ. അകലാൻവേണ്ടി അടുക്കണമെന്നില്ല. മന്ത്രകോടി മാഞ്ഞിട്ടില്ല. സ്വരം നല്ലപ്പോൾത്തന്നെ പാട്ടു നിർത്തിയേക്കാം.
കുറുപ്പ്: പാട്ടല്ല ഈ സ്വരമാണ് നിർത്തേണ്ടത്!
സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും ഉണ്ടാകേണ്ട തുല്യതയെയും പരസ്പരബഹുമാനത്തെയും കുറിച്ചാണ് ഈ സംഭാഷണം എങ്കിൽ, മറ്റൊരു രംഗത്തിൽ ഭർത്താവിന്റെ പരസ്ത്രീബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് രാധ പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്:
രാധ: വിശ്വസിച്ചു ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഭാര്യയുടെ അടുക്കൽ നിന്നെഴുന്നേറ്റ് ശരീരം തണുപ്പിക്കാൻ പോകുന്ന ഭർത്താവിന് അതിനവകാശമില്ല.

നവലോകത്തിൽ തിക്കുറിശ്ശിയും മിസ് കുമാരിയും

കുറുപ്പ്: അവരെയൊക്കെയങ്ങ് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു വന്നാലോ?
രാധ: അതായിരുന്നു പൗരുഷം! അവരുടെ അവകാശങ്ങൾ സംരക്ഷിച്ചുകൊടുക്കാൻ ഞാൻ തയ്യാറാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യഭാഗത്ത്, ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് തന്നെ കാണാൻ വന്ന ദേവകിയെ കോണിപ്പടിയുടെ മുകളിൽനിന്ന് തള്ളിയിട്ട് പരിക്കേല്പിച്ച കുറുപ്പിനോടുള്ള രാധയുടെ ചോദ്യം ഒരു പ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണ്:
രാധ: മഹത്തായ സ്ത്രീവർഗത്തിന്റെ അഭിമാനിയായ ഒരു പ്രതിനിധിയായിനിന്ന് ഞാൻ ചോദിക്കുന്നു, ഇത് ഏതു സംസ്കാരമാണ് എന്ന്? ആ മാന്യയുവതിയോട് നിങ്ങൾ കാണിച്ചത് മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഏതു സംസ്കാരമാണ് എന്ന്!
കുറുപ്പ്: പ്രസംഗം നിർത്താൻ!
രാധ: ഇല്ല! നിങ്ങൾക്കിഷ്ടമുള്ളപ്പോൾ നിർത്താനും തുടരാനും വന്നുകയറിയ ഒരടിമയല്ല ഞാൻ
കുറുപ്പ്: പോകുന്നുണ്ടോ?
രാധ: പോകുന്നു. പക്ഷേ നിങ്ങളുടെ നാറുന്ന അടുക്കളയിലേക്കല്ല. നിങ്ങളുടെ അടിമയായ ഭാര്യയുടെ കട്ടിലിലേക്കല്ല. ജീവിതത്തിന്റെ പരുപരുപ്പുനിറഞ്ഞ പരീക്ഷണരംഗങ്ങളിലെക്കുതന്നെ ഞാൻ പോകുന്നു. മഹത്തായ ജീവിതത്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഞാൻ വന്നുകയറിയത്. ഈ ഗന്ധകപ്പുരയിൽ എന്റെ ജീവൻ നീറുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഞാൻ പോകാൻ തന്നെ നിശ്ചയിച്ചു.
കുറുപ്പ്: ഗുഡ്ബൈ
രാധ: ഗുഡ്ബൈ
കുറുപ്പ്: പക്ഷേ ഒരു കാര്യം ഓർമ വേണം തിരിച്ചുവരുന്നതിനാണെങ്കിൽ പോകണമെന്നില്ല
രാധ: തെറ്റിദ്ധരിക്കാതിരിക്കൂ അതിനുതക്ക സാമ്പത്തികസ്വാതന്ത്ര്യം ഒരു സ്ത്രീക്കില്ലെന്നായിരിക്കും അല്ലേ. എനിക്കറിയാം (കഴുത്തിൽനിന്ന് താലി പൊട്ടിച്ചെടുത്ത് അയാൾക്കുനേരെ നീട്ടിക്കൊണ്ട്) ഇതാ എന്റെ ജീവിതത്തെ കെട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന കയർ! ഈ കൈ കൊണ്ടാണല്ലോ ഇതെന്റെ കഴുത്തിൽ ബന്ധിച്ചത് എന്നോർത്തു ഞാൻ ലജ്ജിക്കുന്നു
കുറുപ്പ്: ശരി വലിച്ചെറിഞ്ഞേക്കൂ
രാധ: അങ്ങിനെ തന്നെ (വലിച്ചെറിയുന്നു)
കുറുപ്പ്: നാളെ എന്തും വന്നുകൊള്ളട്ടെ! എന്നാലും മാന്യനല്ലാത്ത ഒരു ഭർത്താവിൽനിന്നും തന്റെ സ്ത്രീത്വത്തെ മോചിപ്പിച്ച ഒരു അഭിമാനഭരിതയെന്ന് എന്റെ മാന്യസഹോദരിമാർ പറയാറാകട്ടെ! നമൂക്കുപിരിയാം, എന്നെന്നേക്കുമായി പിരിയാം… നമസ്കാരം
കറുപ്പും വെളുപ്പുംകൊണ്ട് വരച്ചതാണ് നവലോകത്തിലെ ലോകവും മനുഷ്യരും. കഥാപാത്രമെന്ന നിലയിൽ കുറുപ്പിനുമാത്രമാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനഗതിയിൽ മാറ്റം വരുന്നത്, മറ്റുള്ളവരെല്ലാം അതുപോലെ തുടരുന്നു: കുറുപ്പിനുവരുന്ന മാറ്റവും വളരെ പെട്ടെന്നാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഭാര്യ ഉപേക്ഷിച്ചതിനുശേഷം, പൊലീസുകാർ അയാളെ വീട്ടിൽനിന്ന് അറസ്റ്റ് ചെയ്തുകൊണ്ടുപോകുമ്പോൾ ദേവകി അവിടെയെത്തി അയാൾക്കെതിരെയുള്ള പരാതി പിൻവലിക്കുന്നതോടെ കുറുപ്പ് തന്റെ തെറ്റ് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് മാനസാന്തരപ്പെട്ട് നവലോകമാനവജാഥയിൽ അണിചേരുന്നു; പട്ടണത്തിലെ അയാളുടെ കുടുംബം തകർന്നുപോകുന്നുണ്ട് എങ്കിലും തന്റെ ഗ്രാമീണകാമുകിയെ സ്വന്തം കുഞ്ഞിന്റെ അമ്മയായിക്കൂടി അയാൾക്ക് തിരിച്ചുകിട്ടുന്നുണ്ട്. ആധുനികയും നാഗരികയുമായ ഭാര്യ അയാളെ ഉപേക്ഷിക്കുമ്പോൾ ഗ്രാമീണയായ പൂർവകാമുകി അയാളെ സ്വീകരിക്കുന്നു; അതോടെ അയാൾ ഗ്രാമത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചെത്തുന്നു.

നവലോകത്തിൽ തിക്കുറിശ്ശിയും മിസ് കുമാരിയും

നായികയുടെ ഇത്തരം ത്യാഗവും സഹനവും നമുക്ക് പരിചിതമാണെങ്കിലും വില്ലനായിത്തീർന്ന നായകന്റെ മാറ്റം യഥാതഥ്യയുക്തികൾക്കു പുറത്താണ്. യാതൊരു ലജ്ജയുമില്ലാത്ത ഇത്തരം മാനസാന്തരങ്ങൾ മെലോഡ്രാമക്കുമാത്രം സ്വന്തമായ ഒന്നാണ്. നവലോകം അവലംബിക്കുന്ന ആഖ്യാനരൂപവുമായി യോജിച്ചുപോകുന്നതാണ് ആ രീതി.

നായികയും കൂട്ടരും ജോലിചെയ്തുകൊണ്ട് പാടുന്ന ഒരു വസന്തഗാനത്തിലാണ് (ഹാ പൊന് പുലര്കാലം വീശി നീളെ പൂമൊട്ടിന് മന്ദഹാസം…) നവലോകം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഗ്രാമീണരെല്ലാം ഒത്തുചേർന്നുള്ള ഒരു ജാഥയിലും സംഘഗാനത്തിലുമാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതും. (സുന്ദരജീവിത നവയുഗമേ നീ തൂമലര്മാസം പോലെ വിരിയുക ലോകമാകേ… പാടൂ നീ, മന്ദം മന്ദം ലോകമേ പാട്ടുപാടൂ നീ… മോഹനമായ് ആടീടുക നൃത്തമാടീടുക … നവലോകമേ ആനന്ദത്തിന് തിരുവോണം വരുന്നിതാ ലോകമേ…) തുടക്കത്തിലുമൊടുക്കത്തിലുമുള്ള ഈ രംഗദ്വയത്തെ (ബ്രാക്കറ്റിങ്) കണക്കിലെടുത്താൽ ഗ്രാമമാണ് ഇവിടെ നായികയോടൊപ്പം സ്വയം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്; പട്ടണം ഒരു ഇടവേളയോ അപഭ്രംശമോ മാനസാന്തരസ്ഥലമോ മാത്രമാണ്; ആഖ്യാനത്തിലും കുറുപ്പിന്റെ പ്രണയജീവിതത്തിലും.

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ആഖ്യാനവും നായകനും നേടുന്ന തിരിച്ചറിവും, പട്ടണത്തിൽനിന്നുള്ള തിരിച്ചുവരവും ഗ്രാമം ആർജിക്കുന്ന ആത്മബോധമാണ് അല്ലെങ്കിൽ ആത്മശുദ്ധീകരണമാണ്. അതുവരെ ഒറ്റയ്ക്കും വീടകങ്ങളിലും മറ്റുള്ളവരുണ്ടെങ്കിൽ അവർക്കു മുകളിലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്ന നായകൻ ഒടുവിൽ പൊതുഇടത്തിലും ജനക്കൂട്ടത്തിലും ലയിക്കുന്നു; അതുവരെയുള്ള വ്യക്തിവികാരങ്ങളുടെയും പ്രണയാതുരതയുടെയും ഗാനങ്ങൾക്കുപകരം ഇവിടെ അയാൾക്ക് അകമ്പടി നൽകുന്നത് ഒരു സംഘഗാനമാണ്. വ്യ ഷ്ടിയിൽനിന്ന് സമഷ്ടിയിലേക്കും, സ്വകാര്യസ്വത്തിൽനിന്ന് പൊതുവായതിലേക്കുമുള്ള ചുവടുമാറ്റത്തെയാണ് നവലോകസൃഷ്ടിയായി ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വൈരുധ്യത്തെക്കാൾ വിശ്വാസത്തിലും സമരത്തെക്കാൾ സമവായത്തിലുമാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഊന്നൽ.

ഗോപിക്ക് ദേവകിയുമായുള്ള അടുപ്പത്തിലൂടെയും അവർ തമ്മിലുള്ള ചില സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും ഒരു ത്രികോണപ്രണയത്തിന്റെ സാധ്യത ചിലപ്പോഴെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എങ്കിലും അത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തിലേക്കുയരുകയോ സംഘർഷബിന്ദുവായി പരിണമിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. കുറുപ്പിന് ഒരു ഗ്രാമവധുവും നഗരവധുവുമുള്ളതുപോലെത്തന്നെയാണ് അയാൾ നേരിടുന്ന രണ്ടു സ്ഥലങ്ങളിലും തലങ്ങളിലുമുള്ള സംഘർഷങ്ങളും. ഗ്രാമത്തിൽ അയാൾ അമർച്ച ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് തന്റെ ജന്മിത്വാഹങ്കാരത്തിനെതിരെ പോരാടുന്ന കർഷകരെയും അവരുടെ എതിർപ്പുകളെയുമാണെങ്കിൽ, നഗരത്തിൽ ദാമ്പത്യത്തിനും കുടുംബത്തിനുമകത്ത് അയാൾ നേരിടുന്ന സംഘർഷം പുരുഷൻ/ഭർത്താവ് എന്ന നിലയിലുള്ളതാണ്; അയാൾ ഏറ്റുമുട്ടുന്നത് ഭാര്യയുടെ സ്വാതന്ത്രേച്ഛയെയും എതിർപ്പിനെയുമാണ്. രണ്ടിടത്തും അയാൾ തോൽക്കുന്നു; പക്ഷേ നഗരം/രാധ അയാളെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും നിരസിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ ഗ്രാമം/ദേവകി അയാളെ വീണ്ടും സ്വീകരിക്കുന്നു.

നവലോകത്തിന്റെ നവലോകദർശനത്തിൽ ഗ്രാമവും നഗരവും തമ്മിൽ ഒരു വലിയ വിടവുണ്ട്; അത് സ്ത്രീരൂപത്തിലാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ദേവകി, രാധ എന്നീ രണ്ടു സ്ത്രീകളുമായുള്ള അയാളുടെ ബന്ധത്തിലൂടെയാണ് അയാളിലെ യാഥാസ്ഥിതികനും ഉല്പതിഷ്ണുവും വെളിപ്പെടുന്നതും പരിണമിക്കുന്നതും. നിഷ്കളങ്കയും എല്ലാം പൊറുക്കുകയും സഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഗ്രാമീണയുവതി ഒരുവശത്ത്, മറുവശത്ത് ആധുനികയും തന്റേടിയുമായ നാഗരികസ്ത്രീ. ഈ രണ്ടു സ്വത്വങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യം മലയാളസിനിമയുടെതന്നെ (ഒരുപക്ഷേ മലയാളി സമൂഹത്തിന്റെയും) നവലോകദർശനത്തെ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീത്വത്തിലെയും സ്ത്രീജീവിതത്തിലെയും ഈ ഗ്രാമനഗരദ്വന്ദ്വം ഒരു തലത്തിൽ സ്ത്രീപുരുഷ ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെതന്നെ തുടർച്ചയാണ്.

മറ്റൊരു തലത്തിൽ മലയാളി ആധുനികതയ്ക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനോ പരിഹരിക്കാനോ ആവാത്ത ഒരു കരടും കൂടിയാണത്; പുരുഷന്റെ നവലോകത്തിൽ ലയിക്കാനും സ്വയമലിയാനും വിസമ്മതിക്കുന്ന സ്ത്രീ സ്വത്വബോധവും ലൈംഗികതയും ആണത്. ചിത്രത്തിൽ തന്നെ ഗ്രാമം പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരിക്കുമ്പോൾ പട്ടണത്തിൽ നമ്മൾ കാണുന്നത് രാധയെയും അവളുടെ കൂട്ടുകാരികളെയുമാണ്. തന്റേടികളും തുല്യത അവകാശപ്പെടുന്നവരുമായ ഈ പെൺകൂട്ടത്തിലെത്തുമ്പോൾ പുരുഷനായകൻ പതറുന്നു; നേരെമറിച്ച് അയാൾക്ക് എളുപ്പം അണിചേരാനാവുന്നത് ഗ്രാമജാഥയിലാണ്, അതായത് പട്ടണത്തിന്റെ സമത്വബോധത്തിൽനിന്നും ആധുനികതയിൽനിന്നുമുള്ള (വ്യക്തിത്വമുള്ള സ്ത്രീകളിൽനിന്നും) സുരക്ഷിതമായ അകലത്തിൽ.

രാധയും ദേവകിയും ഒന്നിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഏകരംഗം ദേവകി അച്ഛനോടൊത്ത് കുറുപ്പിനെ കാണാൻ വരുന്ന സന്ദർഭത്തിലാണ്: ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം രാധയും ദേവകിയും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഭാഷണവും ചിത്രത്തിലില്ല എന്നുള്ളതാണ്; രാധയുടെ നോട്ടവും സംസാരവുമെല്ലാം ദേവകിയുടെ അച്ഛന്റെ നേർക്കാണ്; കോണിപ്പടിയിൽനിന്നുവീണ ദേവകിയെ രാധ പൊക്കിയെടുക്കുമ്പോൾ ദേവകി ബോധരഹിതയുമാണ്. രാധ ആത്മാർഥമായും ആവേശത്തോടെയും ദേവകിക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുമ്പോഴും വ്യക്തിപരമായി ഇവർ തമ്മിൽ പുലർത്തുന്ന അകലം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ആ രണ്ട് സ്ത്രീ അവസ്ഥകളും തമ്മിലുള്ള ഒരിക്കലും കൂട്ടിമുട്ടാൻ സാധ്യതയില്ലാത്ത സമാന്തരത്വത്തെക്കൂടിയാണ്. വ്യത്യസ്തവും വിരുദ്ധവുമായ സ്ത്രീസ്വത്വങ്ങൾ തന്നെയാണവർ: കുറുപ്പും ദേവകിയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗങ്ങൾ ഗാനനിർഭരവും പ്രകൃതിരമണീയതയിലും അരങ്ങേറുമ്പോൾ, രാധയും കുറുപ്പുമുള്ള ഏക സംഗീതരംഗം രാധയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ആരംഭിച്ച വനിതാമന്ദിരം കുറുപ്പ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്ന വേളയിലുള്ളതാണ്: അത് സ്ത്രീപുരുഷസംഗമത്തിന്റെ ഒരു നൃത്താവിഷ്കാരമാണ്; പാട്ടിന്റെയോ വാക്കിന്റെയോ അകമ്പടിയില്ലാത്ത ഒന്ന്. ശിവപാർവതിനടനത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഈ നൃത്തശില്പം സ്ത്രീപുരുഷസമത്വത്തെയും ആനന്ദത്തെയും ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരു ആവിഷ്കാരമാണ്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആഖ്യാനം രാധ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ പകുതിവഴിക്ക് യഥാർഥത്തിൽ അതിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു: സ്വന്തം ഇച്ഛയും അഭിപ്രായങ്ങളും തുറന്നുപറയുന്ന, തന്റേടിയായ നാഗരികയുവതിയെ അവരുടെ പാട്ടിനുവിട്ടുകൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനം ഗ്രാമത്തിലേക്കും കുറുപ്പിന്റെ ആദ്യപ്രണയത്തിലേക്കും തിരിച്ചെത്തുന്നത്.

നവലോകത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ രണ്ട് ജാഥകളുണ്ട്: ഒന്ന് രാധ വീട്ടിൽനിന്നിറങ്ങിപ്പോകുമ്പോഴുള്ള ഒറ്റയാൾ ജാഥ: രാധ ഗുഡ്ബൈ പറഞ്ഞ് വെറും കൈയോടെ കൈയും വീശി ആ ബംഗ്ലാവിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ ക്യാമറ കുറച്ചുനേരം തങ്ങിനിൽക്കുന്നുണ്ട്, കുറച്ചുദൂരം അവരെ അനുഗമിക്കുന്നതുപോലെ. ആ ഒറ്റയാൾ ജാഥയ്ക്ക് പാട്ടിന്റെ അകമ്പടിയില്ല. രണ്ടാമത്തെ ജാഥ ഗ്രാമീണരുടേതാണ്: പാട്ടുപാടി മുഷ്ടിയുയർത്തി ആവേശത്തോടെ പല വഴികളിൽ നിന്നുമായി ഒത്തുചേർന്നുമുന്നേറുന്ന ആ ജാഥയിലേക്കാണ് കുറുപ്പും ദേവകിയും അണിചേരുന്നത്.

നവലോകത്തിൽ നിന്ന് ഒരു രംഗം

രാധ തിരശ്ശീലയുടെ ഇടതുവശത്തേക്ക് നടന്നുനീങ്ങി നമ്മുടെ കാഴ്ചയിൽനിന്ന് മറയുകയാണെങ്കിൽ ഗ്രാമീണജാഥ കാണിക്കുനേരെ വന്നടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്; ആ ദമ്പതിമാരോടൊപ്പം നമ്മെയും ആ ജാഥയിലേക്ക് അണിചേരാൻ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടെന്നപോലെ. രാധയുടെ നടത്തം ഇടതുവശത്തേക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കും ദാമ്പത്യത്തിനുപുറത്തുള്ള അനിശ്ചിതത്വത്തിലേക്കാണെങ്കിൽ ആ കൂട്ടജാഥ മുന്നോട്ടും നിശ്ചിതലക്ഷ്യങ്ങളിലേക്കുമുള്ളതാണ്. കൂട്ടത്തിന്റെ നീക്കം രേഖീയമാണെങ്കിൽ രാധ എന്ന ഒറ്റയാളിന്റേത് ആഖ്യാനത്തിൽനിന്ന് തെന്നുന്ന, വശങ്ങളിലേക്ക് തെറിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അപ്പോൾ സിനിമ ആരുടെ കൂടെയാണ്? ആഖ്യാനം പാടിയുണർത്തുന്ന നവലോകത്തിൽ രാധയുടെ ഇടം എവിടെയായിരിക്കും?

സ്വന്തം അഭിപ്രായവും താല്പര്യങ്ങളും സധൈര്യം തുറന്നുപറയുന്ന രാധയെ ആഖ്യാനവും നായകനും ഒരുപോലെ കയ്യൊഴിയുന്നു. അവർ കുടുംബത്തെയും ദാമ്പത്യത്തെയുംകുറിച്ച് നടത്തുന്ന രോഷപ്രകടനങ്ങളും പുരുഷമേധാവിത്വത്തിനെതിരെയുള്ള ഉദ്ഘോഷണങ്ങളും അന്നത്തെ നായകനെ മാത്രമല്ല ഇന്നത്തെ കാണിയെപ്പോലും ഞെട്ടിക്കുന്നവയാണ്. പക്ഷേ അവരെ ആഖ്യാനം നടുവഴിയിൽ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു; എന്നിട്ട് ഗ്രാമത്തിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയിലേക്കും കുടുംബത്തിന്റെ പാവനതയിലേക്കും മടങ്ങുന്നു (അവസാനരംഗത്തിൽ താൻ ഗർഭിണിയാണ് എന്ന വിവരം ദേവകി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതോടെ അവരുടെ പ്രണയം ഒരു ദാമ്പത്യമായി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്, കുറുപ്പിന്റെ രാധയുമായുള്ള നിയമപരമായ വിവാഹത്തെക്കൂടി മറികടന്നുകൊണ്ട്).

രാധയുടെ കാര്യത്തിൽ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആ കയ്യൊഴിയൽ രണ്ടു സ്ത്രീസ്വത്വങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉള്ള വിടവ്, നിശ്ശബ്ദത ഒരുരീതിയിൽ മലയാളസിനിമയുടെയും അതിന്റെ ആഖ്യാനലോകത്തിന്റെയും സ്വഭാവത്തെത്തന്നെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. പുരുഷന്റെ ആനന്ദത്തിനും മാനസാന്തരത്തിനും ഉള്ള ഉപാധി; എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും ഉപേക്ഷിക്കാനും തിരിച്ചുവരാനും കഴിയുന്ന ഒന്ന്
( നന്ദി ജെൻസൺ ജോസഫ് ).

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)