നിർമ്മാല്യത്തിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ട്‌- സി എസ്‌ വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു

സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ

നിർമ്മാല്യം എന്ന ചിത്രം ഇറങ്ങിയിട്ട് അരനൂറ്റാണ്ട് കഴിഞ്ഞു. ഇന്നത്തെ ലോകത്തിൽനിന്നുകൊണ്ട് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ ആ സിനിമയെ നമ്മൾ എങ്ങനെ കാണും, വിലയിരുത്തും? എല്ലാവരും പറയുന്നതുപോലെ അത് നിർമിക്കപ്പെട്ട കാലഘട്ടത്തിൽമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നായിട്ട്? ഇന്ന് അസാധ്യമായിത്തീർന്ന ഒരു പ്രമേയമോ കഥയോ അവതരണമോ എന്ന നിലയിൽ? അതായത് കഴിഞ്ഞുപോയ ഒരു ലിബറൽ കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരത്വം മാത്രമായിട്ടാണോ ഇന്ന് നമ്മൾ അതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുക, അല്ലെങ്കിൽ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടത്? ക്രിസ്ത്യാനിയായ ഒരു നടനെ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വേഷമണിയിച്ചുകൊണ്ട് മധ്യകേരളത്തിലെ ഒരമ്പലത്തിനകത്തും പരിസരത്തുമായി ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ചിത്രം ഷൂട്ട് ചെയ്യുക എന്നത് ഇന്ന് അസാധ്യം മാത്രമല്ല, അചിന്ത്യം കൂടിയായിരിക്കുന്നു.

പി ജെ ആന്റണി

അത്രയും കലുഷവും തീവ്രമതവികാരസാന്ദ്രവും ആണ് നമ്മുടെ കാലം. വിമർശനപരമായ ഏതൊരു പരാമർശമോ വിദൂരധ്വനിയോകൊണ്ട് തൽക്ഷണം വ്രണപ്പെടാനും അതിന്റെ പേരിൽ ആളെക്കൂട്ടാനും വ്യഗ്രമായ ഒരു സമൂഹമാണ് ഇന്നു നമ്മുടേത്: ‘സമൂഹം’ എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ അല്ലെങ്കിൽ ഒത്തുചേരലിനെത്തന്നെ അങ്ങനെയുള്ള വൈകാരിക ആൾക്കൂട്ടമായി കാണുന്ന, നിലനിർത്തുന്ന ഒന്ന്; തന്നിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തവും വിരുദ്ധവുമായ ഏതൊന്നിനെയും തങ്ങൾക്കെതിരായ വെല്ലുവിളിയായും അതുയർത്തുന്നവരെ ശത്രുക്കളുമാക്കി എതിർക്കുകയും സ്വന്തമെന്നു കരുതുന്ന അതിർത്തികളെ കൂട്ടം ചേർന്ന് സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ആൾക്കൂട്ടം ആണ് നമ്മളിന്ന്.

വിമർശനത്തെ നേരിടുന്നത് അത് ശരിയല്ല, വസ്തുതാവിരുദ്ധമാണ് എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടല്ല, അങ്ങനെയൊന്ന് ഉണ്ടാവുകയേ അരുത് എന്നും അത്തരം വിമർശനങ്ങളുടെ ഏക ഉദ്ദേശ്യം തന്നെ ‘ഞങ്ങളെ’ അപമാനിക്കുക/ഇല്ലാതാക്കുക എന്നതാണ് എന്ന രീതിയിലാണ് എല്ലാ ഭൂരിപക്ഷ സമുദായങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും ഇന്ന് സംസാരിക്കുന്നത്. സംസ്കാരം, മതം, പാരമ്പര്യം എന്നതൊക്കെ അത്രയ്ക്ക് അരക്ഷിതവും ചിലർക്ക് മൊത്തം ഉടമസ്ഥത അവകാശപ്പെടാനാകുന്നതും, അവരാൽ സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടതുമായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

ബാബറി മസ്ജിദ് തകർക്കലിനുശേഷം ഇന്ത്യ കണ്ട വ്രണിത വികാര നാടകങ്ങളെല്ലാംതന്നെ സംസ്കാരത്തിലും വിശ്വാസത്തിലുംമേലുള്ള ചിലരുടെ ഉടമസ്ഥതാവാദങ്ങളിൽനിന്നാണ് ഉദ്ഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിൽ ഏറ്റവും പരിതാപകരമായ സംഗതി ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിലെല്ലാം ഭരണകൂടം സംരക്ഷിച്ചത് കലാകാരന്മാരെയോ കലയെയോ അല്ല, മറിച്ച് അത്തരം ഉടമസ്ഥതാവാദവുമായി ‘വ്രണിത’നാടകം കളിക്കുന്ന കൂട്ടങ്ങളെയാണ്.

മുമ്പ് സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന നിയന്ത്രണം സെൻസർ ബോർഡുവഴി ഭരണകൂടമാണ് നിർവഹിച്ചിരുന്നത് എങ്കിൽ ഇന്നത് കൂടുതൽ ഫലപ്രദമായി നിർവഹിക്കുന്നത് സെൻസർ സർട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭിച്ച ചിത്രങ്ങൾക്കുപോലും പുറത്തുനിന്നുള്ള ആൾക്കൂട്ടങ്ങളാണ്. ഭരണകൂടം നൽകിയ സെൻസർ സർട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭിച്ചതിനുശേഷവും സംവിധായകർ ഇക്കൂട്ടരുടെ ഭീഷണിയ്ക്ക് വഴങ്ങേണ്ട സന്ദർഭങ്ങൾ അനവധിയാണ്.

ഇന്ന് സിനിമ അങ്ങനെ രണ്ടുതരം സെൻസറിങ്ങിനു വിധേയമാണ്: ഒന്ന് സെൻസർ ബോർഡിന്റെയും പിന്നെ ഭൂരിപക്ഷവർഗീയ സംഘങ്ങളുടെയും. ഇവയുടെ രണ്ടിന്റെയും ഭീതികളും ഭാവനകളും ഇന്ന് വളരെ വേഗത്തിൽ ലയിച്ചൊന്നായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയുമാണ്; രണ്ടാം സെൻസറിന്റെ പണി ഭരണകൂടം സ്വമേധയാ ഏറ്റെടുക്കാൻ തയ്യാറായിരിക്കുന്നു.

നിർമ്മാല്യമെടുത്ത കാലത്ത് സിനിമയെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്തിരിക്കാമെങ്കിലും അത് നിരോധിക്കണമെന്ന മുറവിളി ഒരു സമുദായവും അക്കാലത്ത് ഉയർത്തിയില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്; ഒരു സിനിമകൊണ്ടൊന്നും തകർന്നുപോകുന്നതല്ല തങ്ങളുടെ മതമോ വിശ്വാസമോ എന്ന ആത്മീയ ആത്മവിശ്വാസമുള്ളവർക്ക് സാധ്യമായ ഒരു അകലം, അത് ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ് എന്ന ബോധം/ബോധ്യം അന്നുണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. അല്ലെങ്കിൽ മതമോ മതവിശ്വാസമോ അല്ല തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിൽ നിർണായകമായ സംഗതി എന്ന് കരുതുന്നവരായ ഒരു ഭൂരിപക്ഷമോ, മതത്തിനും മതസ്ഥാപനങ്ങൾക്കും ആവശ്യത്തിലധികം പവിത്രതയോ തൊട്ടുകൂടായ്മയോ കൽപ്പിക്കാത്ത ഒരു ലിബറൽ സമൂഹമോ ആയിരുന്നുവോ അന്ന് നമ്മൾ? മതം ഒരു രാഷ്ട്രീയമൂലധനമായും അധികാര ആയുധവുമായി തീർന്നിരിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് നമ്മുടെ സഹിഷ്ണുതയും മതവികാരങ്ങളും അത്രയും ലോലവും അകമില്ലാതെ പുറം മാത്രമായതും വ്രണസന്നദ്ധവും ആയിട്ടുണ്ട്.

മതം എന്നത് ഒരു വികാരമാകുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത് അവിടെ വിചാരമടക്കമുള്ള ഒരുതരം അതീതങ്ങൾക്കും ഇടമില്ലാതാകുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല ഒന്നിനെയും അകന്നുനിന്നുനോക്കാനുള്ള സമചിത്തതയോ സഹനശേഷിയോ കൂടി ഇല്ലാതാകുന്നു എന്നുള്ളതാണ്; ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ഒരു സമൂഹത്തിന് ആദ്യം നഷ്ടപ്പെടുക ഹാസ്യബോധമാണ്.

എന്തെന്നാൽ ഹാസ്യം എന്നത് പലപ്പോഴും അവനവനെ പുറത്തുനിന്നും മറ്റുള്ളവരുടെ കണ്ണുകളിലൂടെയും കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ രീതിയിൽ വ്രണാസക്തമായ മതവികാരം എന്നത് അതിന്റെ ഉൾമയിലൂടെയോ ഉൺമയിലൂടെയോ അല്ല നിലനിൽക്കുന്നതും വളരുന്നതും, മറിച്ച് വ്രണപ്പെടലിലൂടെയാണ്. ഇത്തരം വ്രണപ്പെടൽ നാടകങ്ങളിലൂടെയും അവയുടെ അക്രമസാധ്യതകളിലൂടെയുമാണ് ആ തൊലിപ്പുറം (അതുമാത്രമായതുകൊണ്ട്) അതിന്റെ അസ്തിത്വം കണ്ടെത്തുന്നതും ഉറപ്പിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങൾ ഒഴിവാക്കുക എന്നത് ഒരു വ്യാവസായിക ആവശ്യം കൂടിയാകുന്നു; ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ ഇത്തരമൊരു പ്രമേയം/കഥ ചിത്രമാക്കാൻ ഒരു സംവിധായകനോ അത് നിർമിക്കാൻ ഏതെങ്കിലും വ്യാവസായിക സംരംഭകരോ തയ്യാറാവാൻ ഇടയില്ല.

നിർമ്മാല്യത്തിനുശേഷമുള്ള അരനൂറ്റാണ്ടിന്റെ കഥ നമ്മുടെ സമൂഹം വ്രണവ്യഗ്രമായി മാറിമറിഞ്ഞതിന്റെ കഥ കൂടിയാണ്. ഈ കാലത്തിനിടയിൽ സമൂഹവും കാണികളും, സിനിമാവ്യവസായവും പ്രമേയപരിസരങ്ങളും കലയോടുള്ള സാമൂഹിക പ്രതികരണങ്ങളും എല്ലാം മാറിയിരിക്കുന്നു. അന്ന് കേരളീയസമൂഹം കണ്ട നിർമ്മാല്യമല്ല ഇന്നത്തെ സമൂഹം കാണുക, അല്ലെങ്കിൽ അന്നത്തെ കേരളീയ സമൂഹമല്ല ഇന്നത്തേത് എന്ന ബോധ്യത്തിൽ നിന്നായിരിക്കണം ഇന്ന് അത്തരമൊരു ചിത്രം സാധ്യമല്ല എന്ന ചിന്ത നമ്മിലുണ്ടാകുന്നത്.

ചിത്രത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരികയാണെങ്കിൽ നിർമ്മാല്യത്തിലുടനീളം ആവർത്തിച്ചുയർന്നുവരുന്ന വിഷയം/പ്രശ്നം,ഭക്തി, വിശ്വാസം എന്നിവയെക്കാളധികം ദാരിദ്ര്യവും വിശപ്പുമാണ്; വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ തളർന്നുകിടക്കുന്ന വൃദ്ധനായ അച്ഛൻ, സ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന രണ്ടു പെൺകുട്ടികൾ, മുതിർന്ന കല്യാണപ്രായമായ മകൾ, പഠിത്തം കഴിഞ്ഞ് ജോലി കിട്ടാതെ ജോലി അന്വേഷിക്കാനുള്ള പണംപോലുമില്ലാതെ അലയുന്ന മൂത്തമകൻ, ഈ കുടുംബം പോറ്റാൻ അമ്പലത്തിലെ വഴിപാടിൽനിന്നല്ലാതെ മറ്റൊരു വരുമാനവും ഇല്ലാത്ത വെളിച്ചപ്പാട്, ആ വീട്ടിൽ രണ്ടറ്റവുമെത്തിക്കാൻ കഷ്ടപ്പെടുന്ന ഭാര്യ, പലനേരത്തായി വാങ്ങിയ കടത്തിന്റെ ബലത്തിൽ ആ വീട്ടിലെ നിത്യസന്ദർശകനായിമാറുന്ന മൈമുണ്ണി എന്ന പലിശക്കാരൻ ഇത്തരമൊരു കുടുംബത്തിന്റെ അന്നന്നത്തെ ഭക്ഷണം കണ്ടെത്താനുള്ള തത്രപ്പാടിന്റെ കഥയാണ് നിർമ്മാല്യം.

നിർമ്മാല്യത്തിൽ പി ജെ ആന്റണിയും കവിയൂർ പൊന്നമ്മയും

ആ കുടുംബത്തിന്റെയും ഗ്രാമത്തിന്റെയും കേന്ദ്രമായ അമ്പലത്തിന്റെ അവസ്ഥയും അതുതന്നെയാണ്; ആഘോഷങ്ങളും ഉത്സവങ്ങളും വഴിപാടുകളുമൊന്നുമില്ലാതെ ആളൊഴിഞ്ഞ, പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ആ ദൈവഭവനം ആ ഗ്രാമത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും ഭൗതികവും ആത്മീയവും ആയ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും പ്രതിസന്ധിയുടെയും പ്രതിബിംബമാണ്.

ആദ്യരംഗത്തിൽത്തന്നെ പണവും ദാരിദ്ര്യവും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്: മാരാർ തനിക്കുവച്ചുനീട്ടുന്ന പണം പോരാഞ്ഞിട്ട് സ്ഥലം വിടുന്നു; വരുമാനമൊന്നുമില്ലാത്ത ആ അമ്പലത്തിൽ തുടരാനാവില്ല എന്നുപറഞ്ഞ് ശാന്തിക്കാരനും ജോലി ഉപേക്ഷിച്ചുപോകുന്നു (പിന്നീടയാളെ നമ്മൾ കാണുന്നത് ഭഗവതീവിലാസം ചായക്കട നടത്തുന്ന ആളായിട്ടാണ്).

മറ്റൊരു കഴകക്കാരനായ വാരിയരുടെ സ്ഥിതി കുറച്ചെങ്കിലും മെച്ചമായിരിക്കുന്നത് വീട്ടിൽ ഒരു കറവപ്പശു ഉള്ളതുകൊണ്ടും ആ ദമ്പതിമാർക്ക് കുട്ടികളില്ല എന്നതുകൊണ്ടുമാണ്. അമ്പലത്തിന് പുറത്തുള്ള ആൽത്തറയിലിരുന്ന് എല്ലാവരോടും ബീഡിയും അണയും ഇരക്കുന്ന ഭ്രാന്തൻ ഗോപാലൻ മറ്റൊരു ദാരിദ്ര്യമൂർത്തിയാണ്.

വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മൂത്തമകൻ അപ്പു ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ പുതിയ ശാന്തിക്കാരനുമായി ദൈവത്തെയും വിശ്വാസത്തെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഒരു ബീഡിയുടെയും കൂട്ടുകാർ വല്ലപ്പോഴും വാങ്ങിത്തരുന്ന ചായയുടെയും ഊണിന്റെയും രൂപത്തിൽ ചിലപ്പോൾ തന്റെ മുന്നിൽ ദൈവം പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട് എന്നാണ് പറയുന്നത്. അതിനുശേഷമുള്ള രംഗത്തിലാണ് അയാൾ അച്ഛന്റെ പള്ളിവാളും കാൽച്ചിലമ്പും ഒരു പാത്രക്കച്ചവടക്കാരന് വിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും ആ രംഗം കണ്ടുകൊണ്ടുവരുന്ന വെളിച്ചപ്പാട് അപ്പുവിനെ വീട്ടിൽനിന്ന് ഇറക്കിവിടുന്നതും.

അവസാനരംഗത്തിൽ തന്റെ കിടപ്പറയിൽനിന്ന് മൈമുണ്ണി ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നതുകണ്ട് ഭാര്യയുടെ നേരെ തന്റെ കോപവും വാളുമുയർത്തുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനോട് ഭാര്യ നാരായണി പറയുന്നത് ദാരിദ്ര്യത്തെയും കുടുംബം പോറ്റാൻ സ്വന്തം ശരീരമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമില്ലാത്ത തന്റെ ഗതികേടിനെക്കുറിച്ചാണ്. അവരുടെ ദയനീയമായ ജീവചരിത്രം മുഴുവനുണ്ട് ആ മറുപടിയിൽ: “അന്യന്റെ മുഖത്ത് നോക്കാതെ വളർന്നോളാണ് ഞാൻ. ഈ നാല്പത്തിരണ്ടാം വയസ്സിൽ എന്നെ ഇങ്ങന്യാക്കിയത് നിങ്ങളാണ്… ഈ വീടെങ്ങന്യാ കഴിഞ്ഞിരുന്നത്? ഭഗവതിയെ രക്ഷിക്കാൻ നടക്കുമ്പൊഴ് ഈ വീട്ടില് തീയെരിഞ്ഞിരുന്നില്ല, അതന്വേഷിക്കാനാർക്കും സമയോണ്ടായിരുന്നില്യ… എന്റെ കുട്ടികൾ വിശന്നു കരഞ്ഞപ്പോൾ ഭഗവതി കൊണ്ടന്ന് തന്നില്ല…” ഇവിടെ പാതിവ്രത്യത്തെയും ജാതിമഹിമയെയും കീഴടക്കുന്നത് ഭൗതിക ശരീരത്തിന്റെ വിശപ്പാണ് (അതിൽ നാരായണിയുടെ ലൈംഗികവിശപ്പുമുണ്ട്).

ഭക്തിയ്ക്കും വിശ്വാസത്തിനും നൽകാൻ കഴിയാത്തതാണ് പണം നൽകുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പണം പ്രത്യക്ഷമായും (നോട്ടുകളുടെയും ചില്ലറയുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ) മറ്റു പലരൂപങ്ങളിലും ഈ ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആദ്യരംഗത്തിൽ വഴിപാടുപണം പങ്കുവെക്കുന്ന ദൃശ്യം തുടങ്ങി എല്ലാ രംഗങ്ങളിലും ഒരുരീതിയിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു രീതിയിൽ പണവും ദാരിദ്ര്യവും പണം സമ്പാദിക്കാനുള്ള മാർഗങ്ങളും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്: ക്യാമറ നാണയങ്ങളിലും നോട്ടുകളിലും തങ്ങിനിൽക്കുന്ന ഒട്ടേറെ രംഗങ്ങളുണ്ട് നിർമ്മാല്യത്തിൽ: ആദ്യരംഗത്തിലും അവസാനരംഗത്തിലും പണം ഒരു നാടകീയ സാന്നിധ്യമാണ്: ആദ്യരംഗത്തിൽ വഴിപാടിനുകിട്ടിയ അഞ്ചുരൂപ പങ്കുവെക്കുന്നതിനെ ചൊല്ലിയുള്ള അസ്വാരസ്യമാണെങ്കിൽ, ഒടുവിൽ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിനകത്തുനിന്ന് പുറത്തുവരുന്ന മൈമുണ്ണിയുടെ അരയിലെ പഴ്സിലേക്കും അതിനകത്തുള്ള നോട്ടുകളിലേക്കുമാണ് ക്യാമറക്കണ്ണ് നീളുന്നത്; വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ പകൽക്കിനാവിൽ തന്റെ പള്ളിവാളിൽ ഭക്തർ കൊണ്ടുവെക്കുന്ന ദക്ഷിണപ്പണത്തിന്റെ തിളക്കമുണ്ട്. കുരുതിക്ക് നമ്പൂതിരി തന്റെ സംഭാവനയായിവച്ചുനീട്ടുന്ന ചില്ലറക്കാശിലും ക്യാമറ തങ്ങിനിൽക്കുന്നുണ്ട്.

വഴിപാടിനുകിട്ടിയ പണം നേരിട്ട് ശാന്തിയെ ഏൽപ്പിക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാട് അയാളോട് പറയുന്നതും പണത്തെ സംബന്ധിച്ച് മുൻശാന്തി ഉയർത്തിയ ആരോപണത്തെക്കുറിച്ചാണ്. മറ്റൊരു രംഗത്തിൽ കുരുതിക്കു പിരിച്ച പണത്തിൽനിന്ന് കുറച്ചു തരാൻ മൈമുണ്ണി ആവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ അയാൾ അത് തൽക്ഷണം നിരസിക്കുന്നു.

പുസ്തകം വാങ്ങാനും ഫീസുകൊടുക്കാനും പണമില്ലാത്തതിനാൽ കുട്ടികൾ സ്കൂളിൽ പോകുന്നില്ല എന്ന് നാരായണി പരാതിപ്പെടുന്നുണ്ട്; തൃശൂരിൽ ഒരു ജോലി ശരിയാക്കാനായി രണ്ടു രൂപ ചോദിക്കുന്ന അപ്പുവിനോട് തന്റെ കൈയിൽ ചില്ലിക്കാശില്ല എന്നാണ് വെളിച്ചപ്പാട് പറയുന്നത്. വീടുവിട്ടുപോയ അപ്പു തിരിച്ചുവരാത്തതിൽ ദുഃഖിക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനെ ചായക്കടക്കാരൻ സമാധാനിപ്പിക്കുന്നത് ‘വെളിച്ചപ്പാടാവാതെ രക്ഷപ്പെട്ടൂലോ. പോട്ടേന്ന് വല്ല മലയയേലോ ശിംഗപ്പൂരിലോ എത്തി പണം വാരിവരാൻ പ്രാർഥിച്ചോളൂ’ എന്നു പറഞ്ഞാണ്.

നിർമ്മാല്യത്തിൽ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വേഷത്തിൽ പി ജെ ആന്റണി

മറ്റുള്ളവരിൽനിന്ന് വേറിട്ട് താനിപ്പോഴും പണക്കാരനായി തുടരുന്നു എങ്കിൽ അതിനു കാരണം താൻ കാലത്തിനനുസരിച്ച് പണം വ്യവസായങ്ങളിലും മറ്റും നിക്ഷേപിച്ചതിന്റെ ഫലമായിട്ടാണ് എന്ന് വലിയ നമ്പൂതിരി അഹങ്കാരത്തോടെ പറയുന്നുണ്ട് (റബർ വയ്ക്ക്വ, ബസ്സോടിക്ക, ഇതൊക്കെ നമ്പൂരാർക്ക് പറ്റ്വോന്നായിരുന്നു ശങ്ക. പറ്റും. അതിശായിട്ട് പറ്റും.

ഞാനത് നേരത്തേ കണ്ടു. മറ്റുള്ളോർ കാണുമ്പളേയ്ക്കും ഭൂമിയൊക്കെ കുടിയാന്റെ കൈയിലായി); എന്നാൽ ചില ഗതകാല പ്രൗഢികൾ നിലനിർത്താൻ പണം ചിലവഴിക്കാൻ അയാൾ മടിക്കുന്നുമില്ല. കഥകളിയോഗവും കളിക്കാരനെയും പാഴ്ച്ചിലവെന്ന കാരണത്താൽ പിരിച്ചുവിടുമ്പോഴും ആനയുടെ ആരോഗ്യം നിലനിർത്താൻ നിർലോഭം പണം ചിലവഴിക്കാൻ അയാൾ തയ്യാറാണ്.

കളിയോഗം വേണ്ടെന്നുവെക്കുന്നതോടെ വർഷങ്ങളായി അതിന്റെ മേൽനോട്ടം വഹിച്ചിരുന്ന രാവുണ്ണിനായർ ഇല്ലത്തുനിന്ന് നിർധനനായി തെരുവിലേക്കെറിയപ്പെടുന്നു. നമ്പൂതിരിക്ക് ആനക്കമ്പമുള്ളിടത്തോളം കാലം പാപ്പാനും, ആസ്തികളും വ്യവഹാരങ്ങളുമുള്ളിടത്തോളം കാര്യസ്ഥനും അവിടെ തുടരാനായേക്കാം. പണം ഭരിക്കുന്ന പുതിയ ലോകത്തിൽ മനുഷ്യർ എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും ‘അധിക’പ്പറ്റാകാം. ഇവിടെ പണമാണ് മനുഷ്യരുടെ അസ്തിത്വത്തെയും അന്തസ്സിനെയും നിർണയിക്കുന്നത്: മൈമുണ്ണിയുടെ പണം അപ്പു നിരസിക്കുന്നതുപോലുള്ള ചില അപൂർവം സന്ദർഭങ്ങളിൽ മാത്രമാണ് അന്തസ്സ്/അഭിമാനം പണത്തിനുമുകളിൽ പറക്കുന്നത്. എന്തും വാങ്ങിവിൽക്കുമെങ്കിലും പള്ളിവാളും ചിലമ്പും വാങ്ങാൻ പാത്രക്കച്ചവടക്കാരനും തയ്യാറാവുന്നില്ല; ഗതികെട്ട അപ്പുവിനു തോന്നുന്നതുപോലെ തൊഴിലും വരുമാനവുമുള്ള അയാൾക്ക് അവ വെറും ലോഹവസ്തുക്കളല്ല.

പണത്തിനുമാത്രം വിലയുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിൽ അതിന്റെ നിയമങ്ങൾക്കുവിരുദ്ധമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നവരെല്ലാം തോറ്റുപോകുന്നു. ജീവിതത്തിലുള്ള എല്ലാ വിശ്വാസവും നഷ്ടപ്പെട്ട വെളിച്ചപ്പാട് ദേവിക്കുമുന്നിൽ സ്വയം കുരുതി കൊടുക്കുന്നു. നാരായണി നിലനിൽപ്പിനെയും വിശപ്പിനെയും മറ്റുള്ളവരോടുള്ള കരുതലിനെയും അഭിമാനത്തിനുമുകളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. മൈമുണ്ണിയുടെ ഔദാര്യം നിരസിക്കുന്ന അപ്പു നാടുവിടുന്നു.

പണത്തിനുമാത്രം വ്യവഹാരമൂല്യവും ക്രയശേഷിയുമുള്ള ആ നാട് രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: പണമുള്ളവരും ഉണ്ടാക്കുന്നവരും ഒരു വശത്ത്, മറുവശത്ത് പണമില്ലാത്തവരും പണമുണ്ടാക്കാൻ കഴിയാത്തവരും. ഇവിടെ പണവും ദൈവവും തമ്മിലുള്ള ഒരു മത്സരമുണ്ട്; ഒടുവിൽ പണം ദൈവത്തെ തോൽപ്പിക്കുന്നു; ദൈവം തോൽക്കുന്നതോടെ ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയും മരിയ്ക്കുന്നു. സർവസാക്ഷിയെന്നു കരുതിയ ദേവി തന്റെ ദുരിതങ്ങൾക്ക് സാക്ഷിയല്ലെന്ന് തോന്നുന്ന നിമിഷം അയാൾക്ക് തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അർഥവും മൂല്യവും നഷ്ടമാകുന്നു.

പണത്തെപ്പോലെ ഭക്ഷണവും നിരവധി രംഗങ്ങളിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്: കുട്ടികൾ കഞ്ഞിക്കും ചോറിനും കാത്തിരിക്കുന്നു, ദാരിദ്ര്യം സഹിയാതെ നാടുനീളെ നടന്ന് വീടുവീടാന്തരം കയറി നെല്ലു ദക്ഷിണയായി ശേഖരിക്കുന്നുണ്ട് വെളിച്ചപ്പാട്. അങ്ങനെ നെല്ലുപിരിച്ച ദിവസം പതിവു കഞ്ഞിക്കുപകരം പലഹാരമുള്ളതിൽ കുട്ടികൾ സന്തോഷിക്കുന്നുണ്ട്, ദാരിദ്ര്യം വാരസ്യാരിലെ ദയയെ ഇല്ലാതാക്കിയതിന്റെ സൂചനയാണ് അമ്മിണി ഒഴക്ക് പാല് ചോദിച്ചുവരുമ്പോൾ അവർ നിരസിക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ കാണുന്നത്.

അമ്പലത്തിൽ ബാക്കിവന്ന പടച്ചോർ ശാന്തിക്കാരൻ അമ്മിണിയ്ക്ക് കൊടുക്കുന്നു; എന്നാൽ വഴിയിൽവച്ച് ഭ്രാന്തൻ ഗോപാലൻ ചോദിക്കുമ്പോൾ അമ്മിണി ആ ചോറ് അയാൾക്ക് വിളമ്പിക്കൊടുക്കുന്നു, അവളെ നന്ദിയോടെ നോക്കിക്കൊണ്ട് അയാളത് വാരിത്തിന്നുന്നു. ആനയ്ക്ക് ച്യവനപ്രാശവും മരുന്നും ഊട്ടുന്ന രംഗത്തിൽനിന്ന് നേരെ കട്ട് ചെയ്യുന്നത് മറ്റൊരാൾ കൈക്കുമ്പിളിൽ ഒഴിച്ചുകൊടുക്കുന്ന വെള്ളം കുടിക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ സമീപദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്.

പണവ്യവഹാരങ്ങളിൽ ലിംഗപരമായ ഒരു വിഭജനവും ചിത്രത്തിൽ കാണാം: പണം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതും സമ്പാദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും അതിനെക്കുറിച്ച് വേവലാതിപ്പെടുന്നതുമെല്ലാം പുരുഷന്മാരാണ് (വെളിച്ചപ്പാട്, മൈമുണ്ണി, ശാന്തിക്കാർ, മാരാർ, നമ്പൂതിരി, രാവുണ്ണിനായർ, അപ്പു, ഗോപാലൻ എന്നിങ്ങനെ); സ്ത്രീകൾ വസ്തുക്കളുടെയും ചെലവിടലിന്റെയും മണ്ഡലത്തിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്; അമ്മിണിക്ക് അരിയും കാപ്പിയും ശർക്കരയും വെള്ളവുമെല്ലാം എത്രവേണമെന്നൊക്കെയുള്ള അറിവുണ്ട്; സ്ത്രൈണത മുന്തിനിൽക്കുന്ന വാരിയരുടെയും സ്വക്ഷേത്രം വസ്തുക്കളുടേതാണ്.

പണപൂർവമായ ഒരു കാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ് വാരിയർ കുടുംബം: പണത്തെക്കാളധികം വസ്തുക്കളിലാണ് അവരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാം: പാലു വിറ്റിട്ടാണ് ആ കുടുംബം പുലരുന്നത് എന്ന് വാരസ്യാർ ഒരിക്കൽ പറയുന്നുണ്ട്; വാരിയരുടെ ഗതകാല ഓർമകളിലും മുറ്റത്ത് നെല്ലളന്നുകൂട്ടുന്ന വസ്തുസമൃദ്ധിയാണ് വിളങ്ങുന്നത്; വെളിച്ചപ്പാടിന് ചൂട്ടു കൊടുക്കുന്നതും പുതിയ ശാന്തിക്കാരന് കാപ്പിയും ശർക്കരയുമെത്തിക്കുന്നതുമെല്ലാം അയാളാണ്.

വെളിച്ചപ്പാടിന് അമ്പലത്തിലെയും വീട്ടിലെയും കാര്യങ്ങൾ ഭംഗിയായി നടക്കണമെന്ന് അതിയായ ആഗ്രഹമുണ്ടെങ്കിലും പണവുമായി നേരിട്ട് ഇടപെടാൻ വൈമുഖ്യമുണ്ട്; ദൈവത്തിനും ഭക്തർക്കുമിടയിലെന്നപോലെ സമ്പാദനത്തിനും ചെലവിനുമിടയിലെ ഒരു കണ്ണിപോലെയാണ് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ നില: ആദ്യരംഗത്ത് ശാന്തിയുടെ അടുത്തുനിന്ന് വാങ്ങുന്ന പണം വീട്ടിലെത്തി അയാൾ അതുപോലെ ഭാര്യയെ ഏൽപ്പിക്കുന്നു; വഴിപാടിനും കുരുതി സംഭാവനയായും കിട്ടിയ പണം സ്വന്തം ആവശ്യത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കാര്യം അയാൾക്ക് ചിന്തിക്കാൻ പോലുമാകില്ല; അമ്പലത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും പ്രതിനിധി എന്ന നിലയിൽ തന്റെ കൈയിലൂടെ കടന്നുപോവുന്ന ഒന്നുമാത്രമാണ് അയാൾക്ക് പണം: അയാൾ മൈമുണ്ണിയിൽനിന്ന് കടം വാങ്ങുന്നതോ അയാൾ നിരന്തരം പിന്തുടരുമ്പോഴും ഒരവസരത്തിലും തിരിച്ചുനൽകുന്നതോ ആയി നമ്മൾ കാണുന്നില്ല.

നിർമ്മാല്യത്തിൽ നിന്നൊരു രംഗം

ഭ്രാന്തൻ ഗോപാലൻ ഒരണയുണ്ടോ എന്ന് ഇരക്കുമ്പോൾ ഇല്ലല്ലോ കുട്ടീ എന്നാണയാളുടെ മറുപടി. തെരുവിൽ അയാളെ പിന്തുടർന്ന് മകൻ പണം ചോദിക്കുമ്പോഴും അതുതന്നെയാണ് അയാൾ പറയുന്നത് (രണ്ടു രൂപ പോയിട്ട് രണ്ട് കാശുപോലും എന്റെ കൈയിലില്ല). ആൽത്തറയിലിരിക്കുന്ന അയാളുടെയടുക്കൽ തന്റെ പനിപിടിച്ച കുട്ടിയെ ഊതിക്കാനായി കൊണ്ടുവരുന്ന അമ്മയുടെ കൈയിലും അയാൾക്ക് കൊടുക്കാനായി പണമൊന്നുമില്ല.

പണം എന്ന മാധ്യമത്തിലോ കാരണത്തിലോ അല്ല, അതിന്റെ ഫലങ്ങളിലും കാര്യങ്ങളിലുമാണ് ‐ വഴിപാട്, ഉത്സവം, കുരുതി, മേളം, അനുഗ്രഹം, സൗഖ്യം, ആരോഗ്യം… അയാളുടെ ശ്രദ്ധ. പണമുണ്ടാകേണ്ടതും ഉണ്ടാക്കേണ്ടതും ഭക്തർ അല്ലെങ്കിൽ സമൂഹമാണ്; ആ പ്രവൃത്തികൾക്കെല്ലാം ആധ്യക്ഷവും സാക്ഷ്യവും വഹിക്കുന്ന ദേവിയുടെ ശബ്ദമോ നിഴലോ മാത്രമാണയാൾ.

അയാൾ ചികിത്സിക്കുന്നതും സാന്ത്വനമരുളുന്നതും അനുഗ്രഹിക്കുന്നതും സ്വന്തം നിലയ്ക്കല്ല, ദേവിയുടെ പ്രതിനിധിയായിട്ടു മാത്രമാണ്; അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശിക്ഷിക്കാനുള്ള അധികാരം അയാൾക്കില്ല, ദേവിക്കു മാത്രമേ അതുള്ളൂ. ദൈവത്തിനും ഭക്തർക്കും അമ്പലത്തിനും സമൂഹത്തിനും ദൈവികതയ്ക്കും മാനുഷികതയ്ക്കുമൊക്കെ ഇടയിലാണ് അയാളുടെ നില; എന്നാൽ ഈ രണ്ടു മണ്ഡലങ്ങളുടെയും നിയമങ്ങളോ പരിരക്ഷകളോ യുക്തിസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളോ അയാൾക്കില്ല.

ഉറയുമ്പോൾ ഉണരുന്ന ഒരു ദൈവസാന്നിധ്യമാണയാളിലുള്ളത്; അത് സമൂഹത്തിന്റെ പ്രായോഗികയുക്തികൾക്കെന്നപോലെ അയാളുടെ വരുതിക്കും പുറത്താണ് (എന്തിനാണിങ്ങനെ വഴിപാടിനുപോലും തലവെട്ടിപ്പൊളിക്കുന്നത് എന്നു ചോദിക്കുമ്പോൾ അയാൾ പറയുന്നത്, ‘വേണ്ടാന്ന് വെച്ചാലും അവിടെയെത്തുമ്പോൾ എല്ലാം മറക്കും’ എന്നാണ്). ഈ ഇടനില വളരെ ഗാഢവും എന്നാൽ അമൂർത്തവുമായ ഒരു അവസ്ഥയാണ്; അതാണ് ഒടുവിൽ മുറിഞ്ഞുപോകുന്നതും അയാളുടെ അസ്തിത്വത്തെത്തന്നെ അസംബന്ധവും അനാവശ്യവും ആക്കുന്നതും.

ഭാര്യയുമായി അയാൾക്കുള്ള ബന്ധം ദേവിയുമായുള്ളതിനു സമാനമായ ഒന്നാണ്. രണ്ടുതരം കുടുംബങ്ങളും കൂറുകളുമാണവ: രണ്ടിടത്തും കാമിനിയും അമ്മയും സംരക്ഷകയും ഒപ്പം ക്രൂരയോ കുപിതയോ ആകാവുന്ന സ്ത്രീസാന്നിധ്യമുണ്ട്; അതുപോലെ രണ്ടിടത്തും ‘മക്കളു’മുണ്ട്: മക്കൾക്കിടയിൽ ദീനം പടരാതിരിക്കാനുള്ള കുരുതിയ്ക്കുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിലാണയാൾ. അതുകൊണ്ടാണ് ‘എന്റെ നാലു മക്കളെപ്പെറ്റ നീയോ’ എന്നയാൾ ഭാര്യയോട് ചോദിച്ചുപോകുന്നത്: പാതിവ്രത്യത്തെക്കാൾ മാതൃത്വത്തെയാണ് അയാൾ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്.

ഈ ചോദ്യം തന്നെയാണ് പിന്നെ അമ്പലനടയിൽ ദേവിക്കുമുന്നിലും അയാൾ ഉറഞ്ഞാടുന്നത്. താനതുവരെ എടുത്തണിഞ്ഞ, ഉറഞ്ഞുതുള്ളിയ, തലവെട്ടിപ്പൊളിച്ച, ആ ദൈവിക ഇടനില ശൂന്യമോ അർഥരഹിതമോ ആണെന്ന് അറിയുന്നതോടെ അയാൾ ഇല്ലാതാവുന്നു, ഭൗതികമായും ആത്മീയമായും. അത്തരമൊരു ലോകത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും മുഖത്തേക്കാണ് അയാൾ കാർക്കിച്ചുതുപ്പുന്നതും.

ചിത്രത്തിൽനിന്ന് ഇന്നിലേക്ക് തിരിച്ചുവരികയാണെങ്കിൽ, ഭക്തിയും ദാരിദ്ര്യവും ഒരു ‘അനുഭവ’മല്ലാതായിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് നമ്മളിന്ന് ജീവിക്കുന്നത്; ഇന്നത്തെപ്പോലെ ഇത്രയേറെ ഭക്തിപ്രകടനങ്ങളും പലതരം ദാരിദ്ര്യങ്ങളുമുള്ള മറ്റൊരു കാലമില്ലെങ്കിലും നമുക്കത് ഒരു അനുഭവമല്ല എന്നുവേണം കരുതാൻ. ‘അനുഭവം’ എന്നതിന് ഭവത്തോട് ചേരുന്നത് ഒന്നിക്കുന്നത് ആയിത്തീരുന്നത് എന്നൊക്കെയാണ് അർഥം.

ഇവിടെ ഭവത്തോട് ഒന്നും ചേരുന്നില്ല; ഭക്തി എന്നത് ഒരു ഭവപരമായ അനുഭൂതിയോ അവസ്ഥയോ അല്ല, മറിച്ച് ഒരു സ്വത്വസ്ഥാപനപ്രഖ്യാപനമോ പ്രകടനക്രിയയോ ശക്തിപ്രകടനമോ ആണ്; പുറത്തേക്കാണ് അതിന്റെ നോട്ടവും ലക്ഷ്യവും, അകത്തേക്കല്ല. അതേസമയം ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ നില നേരെ മറിച്ചുള്ള ദിശയിലാണ്. അത് നമുക്ക് അറിയാനും കാണാനും അനുഭവിക്കാനും കഴിയാത്തവണ്ണം അദൃശ്യവും സ്വകാര്യവും വൈയക്തികവുമായി ഉൾവലിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.

നിർമ്മാല്യത്തിന്റെ കാലത്ത് അതിനുണ്ടായിരുന്ന പൊതുമയും അനുഭവമൂല്യവും നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: ദാരിദ്ര്യം ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രശ്നമല്ല സാമൂഹ്യപ്രശ്നമാണ് എന്നും അത് ചൂഷണത്തിന്റെയും അസമമായ മൂലധനവിതരണത്തിന്റെയും ഫലമാണ് എന്ന ബോധ്യവും പൊതുബോധമായിരിക്കുമ്പോൾ ദാരിദ്ര്യം എന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് ഒരു സമൂഹത്തിൽ പങ്കിടലിന്റേതും പരസ്പരമറിയുന്നതിന്റേതുമായ ഒരു വിനിമയമൂല്യമുണ്ട് (ആർക്കും സംഭവിക്കാവുന്നതും, സാമൂഹിക ഇടപെടൽകൊണ്ട് മാറ്റാവുന്നതുമായ ഒന്ന് എന്ന ബോധ്യം; അത് തന്റെ വിധിയല്ല, അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയാണ് എന്ന ധാരണ). ദാരിദ്ര്യം അപമാനവും സ്വകാര്യവുമാകുമ്പോൾ അതിന് ഈ വിനിമയമൂല്യം അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ സാമൂഹികത നഷ്ടമാകുന്നു.

നിർമ്മാല്യത്തിലെന്നപോലെ ഇന്ന് ഏതുസിനിമയാണ് അന്നന്നത്തെ ഭക്ഷണമില്ലായ്മയെയും നൈതികമായ ജീവിതത്തിന്റെ അസാധ്യതയെയും ഭക്തി എന്ന അനുഭൂതിയെയും കുറിച്ച് പറയുന്നത്? (1) നിർമ്മാല്യത്തിലെ ഭക്തി എന്നത് ദൈവത്തിന്റെ ശക്തിക്കുമുന്നിലുള്ള നിരുപാധികമായ ആത്മസമർപ്പണമോ കീഴടങ്ങലോ ആണ്; വെളിച്ചപ്പാട് അത് ജീവിച്ചും സ്വയം ഹനിച്ചും വീണ്ടും വീണ്ടും ആവിഷ്കരിക്കുന്നുമുണ്ട്. പ്രായോഗികജീവിതത്തിലുണ്ടാകുന്ന പരാജയങ്ങളെ/തിരിച്ചടികളെ പരീക്ഷണമായോ ശിക്ഷയായോ കാണാനും, അവയെ മറ്റൊന്നുകൊണ്ടും ന്യായീകരിക്കാതെ സ്വീകരിക്കാനുമുള്ള ആത്മധൈര്യം അയാൾക്കുണ്ട്.

അതുതന്നെയാണ് നിർമ്മാല്യത്തെ ഒരു ദുരന്തകഥയാക്കി മാറ്റുന്നതും: ഒരാൾ വിശ്വസിച്ച, തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അർഥവും സാർഥകതയും കണ്ടെത്തിയ, എല്ലാം അയാളെ ഇവിടെ വഞ്ചിക്കുന്നു, അവയൊന്നും അയാളെ ഒരുവിധത്തിലും രക്ഷിക്കുന്നില്ല. അത്തരമൊരു ഭക്തന് പൂർണമായി ദൈവത്തിൽ സ്വയം അർപ്പിക്കുകയും തന്നിലെ ദൈവസാന്നിധ്യത്തെ അറിയുകയും അത് ആവാഹിക്കാൻ കഴിയുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു മനുഷ്യന് ഇടനിലകളോ കുറുക്കുവഴികളോ ഇല്ല, പൂർണമായ സമർപ്പണം മാത്രമാണ് അയാളുടെ മാർഗവും ലക്ഷ്യവും. ഒരു ബലിക്ക് മാത്രമേ ആ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാനാകൂ.

വിശ്വാസത്തിന്റെയും ഭക്തിയുടേതുമായ സമർപ്പണത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപമാണ് പുതിയ ശാന്തിക്കാരനും അമ്മിണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും വിശപ്പിന്റെയും ലോകത്തിനകത്ത് ജീവിതാഭിലാഷത്തിന്റെയും തൃഷ്ണയുടെയും പൊടിപ്പുകളാണ് അവരുടെ പ്രണയം. അങ്ങേയറ്റത്തെ ഇല്ലായ്മകളുടെ നടുവിലും അവർ അവരുടേതായ ഒരു സ്വപ്നലോകവും വൈകാരികജീവിതവും മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നുണ്ട്, ഒടുവിൽ ജീവിതം അവരെ രണ്ടുപേരെയും തോൽപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും. നിർമ്മാല്യത്തിലെ യഥാർഥ ദുരന്തകഥ ഈ പ്രണയത്തിന്റേതാണ്; യൗവനത്തിന്റേതായ നിഷ്കളങ്കതയും സഹജതീവ്രമായ കാമവും സ്വയം മറന്നുള്ള അലിയലും അവിടെ ഉണ്ട്; ഒടുവിൽ ബ്രഹ്മദത്തൻ കുടുംബത്തിന്റെയും പണത്തിന്റെയും നിയമങ്ങൾക്ക് കീഴടങ്ങുമ്പോൾ അമ്മിണിയുടെ മുന്നിലുള്ളത് അനിശ്ചിതവും ഇരുണ്ടതുമായ ഒരു ഭാവിയാണ്.

അയാളെ വെറുക്കാൻ പോലുമാകാതെ അവൾക്ക് അതും സ്വയം വിഴുങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. വെളിച്ചപ്പാട് അനുഭവിക്കുന്ന വഞ്ചനയുടെ മറുപുറമാണിത്: സ്ത്രീയും ഭാര്യയുമായ നാരായണിയും പുരുഷനും കാമുകനുമായ ശാന്തിക്കാരനും തങ്ങളുടെ പ്രണയത്തെ കൈയൊഴിയുന്നത് ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും പേരിലാണ്. അതിന്റെ ബലിയായിത്തീരുന്നത് വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ഭക്തനും അമ്മിണി എന്ന കാമുകിയുമാണ്; ഭക്തിയും പ്രണയവുമാണ് ബലിയർപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ രചയിതാക്കളുടെ പേരുകളെഴുതിക്കാണിക്കുന്ന ദൃശ്യപംക്തിയിലുടനീളം നമ്മൾ കാണുന്നത് ദാരികന്റെ അറുത്ത തലയുമായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ദേവിയുടെ കളമാണ്; ദേവിയുടെ മുഖം, ശരീരഭാഗങ്ങൾ, കൈയിലുയർത്തിപ്പിടിച്ച വാള്, മറുകൈയിൽ തൂങ്ങുന്ന അസുരശിരസ്സ് എന്നിവയിലൂടെ ക്യാമറ ആവർത്തിച്ച് സഞ്ചരിക്കുന്നതുകാണാം.

ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യത്തിൽ കാണുന്നത് അമ്പലനടയിൽ താഴെയെറിഞ്ഞ വാളും, പട്ടും ചിലമ്പുമണിഞ്ഞ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ രക്തത്തിൽ മുങ്ങിയ മുഖമാണ്. ഈ രണ്ടറ്റങ്ങൾക്കുമിടയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ദൈവികദൃശ്യപംക്തികൾ പ്രണയാലസ്യത്തിൽ മയങ്ങുന്ന അമ്മിണിയുടെയും യുവാവായ ശാന്തിക്കാരന്റെയും മനസ്സിൽ ഉണരുന്ന രതിരൂപങ്ങളാണ്: കല്ലിലും മരത്തിലും കൊത്തിയവ, ചുമരിലും കളത്തിലും വരച്ചവ.

വെളിച്ചപ്പാട്, ദേവി, കാമുകീകാമുകന്മാർ എന്ന ഈ ഒരു ദൃശ്യത്രികോണത്തിനകത്ത് നിർമ്മാല്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചാൽ വെളിച്ചപ്പാട്/പുരുഷൻ, ദേവി/സ്ത്രീ, ബ്രഹ്മദത്തൻ/അമ്മിണി എന്നീ മൂന്നു കോണറ്റങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും: അവ ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ മുഖ്യസംഘർഷങ്ങളെ ആവാഹിക്കുന്നു: സ്വയം അർപ്പിക്കുന്ന ഭക്തി, ക്രൂരയും കുപിതയുമായി വാള് മിന്നിച്ചുകൊണ്ട് രുധിരഭൂവിൽ നൃത്തമാടുന്ന സകലലോകപാലകയായ പെരുംദേവി, പിന്നെ ജീവന്റെ ഒന്നിനും തടുക്കാനാവാത്ത ജൈവത്തുടിപ്പുകൾപോലെയുള്ള രതി, സ്ത്രീപുരുഷസംഗമം. മനസ്സ്/ഭക്തി, ദേവി/ലക്ഷ്യം, ശരീരം/ആനന്ദം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ മടക്കുകളായും അവയെ കാണാം.

ഈ ചിത്രത്തിലുള്ള നാലു പാട്ടുകൾ: ഇടശ്ശേരിയുടെ ‘സമയമായി, സമയമായി തേരിറങ്ങുകംബേ…’, ‘ശ്രീമഹാദേവൻ തന്റെ ശ്രീപുള്ളോർക്കുടംകൊണ്ട്’, ‘തിന്തിനത്താനോ…’ തുടങ്ങിയവയും സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ ‘പനിമതി മുഖീ ബാലേ…’ എന്ന ഗാനവും ഈ ത്രിത്വത്തിന്റെ വിവിധഭാവങ്ങൾ ഭക്തിയുടെയും പ്രണയത്തിന്റെയും കാമത്തിന്റെയും പ്രാർഥനയുടെയും തീവ്രപ്രകാശങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്.

അരനൂറ്റാണ്ടിനിടയിൽ നമ്മുടെ കാലവും സ്ഥലവും സമൂഹവും എത്രകണ്ട് മാറി എന്നത് കൂടുതൽ വ്യക്തമാവുക എം ടി വാസുദേവൻ നായർ തന്നെ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിർമാണത്തെക്കുറിച്ചും മൂക്കുതല എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ അത് സംഘടിപ്പിച്ചെടുത്തതിനെക്കുറിച്ചും എഴുതിയ കുറിപ്പിൽ നിന്നായിരിക്കും: ‘പരിമിതമായ ഒന്നുരണ്ട് ഒഴിഞ്ഞ വീടുകളിലാണ് യൂണിറ്റുകാരെ താമസിപ്പിച്ചിരുന്നത്, ആർക്കും ആക്ഷേപമില്ലാതെ.

മൂക്കുതല ഗ്രാമത്തിലെ ഇടവഴികളിലൊന്ന്

അന്നത്തെ ഫിലിം മെയ്ക്കിങ്ങിൽ ഒരു കൂട്ടായ്മയുണ്ടായിരുന്നു. ഗ്രാമത്തിന്റെ മുഴുവൻ സഹകരണം… വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീടായി മാരാരുടെ വീട് നിശ്ചയിച്ചു. അവിടെയാണ് പ്രധാനമായും ജോലി. ഞങ്ങളുടെ മെസ്സിൽനിന്ന് ആ കുടുംബത്തിനുവേണ്ട ഭക്ഷണം എത്തിക്കും.

അപ്പോൾ മുഴുവൻ സമയവും ഞങ്ങൾക്ക് അകത്ത് പെരുമാറാം. അവർ സമ്മതിച്ചു. മൂക്കുതല ലൊക്കേഷൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് സൗകര്യമുണ്ടെങ്കിലും ഒമ്പതുപേരെ താമസിപ്പിക്കുന്നത് ഒരു പ്രശ്നമായിരുന്നു. കുട്ടൻ ശുകപുരത്ത് അപ്പോൾ പ്രവർത്തിക്കാതെ കിടന്നിരുന്ന ഒരു മില്ലിൽ ഏർപ്പാടുചെയ്തു. പി ജെ ആന്റണി, ക്യാമറാമാൻ ബാബു, അസിസ്റ്റന്റ് ഡയറക്ടർമാർ, അസോസിയേറ്റ് ആസാദ്, രവിമേനോൻ തുടങ്ങിയവർ. അവിടെ നടികളെ താമസിപ്പിക്കുന്ന കാര്യം പല വീട്ടുകാരും ഏറ്റെടുത്തു. ഇത് ഗ്രാമക്കാരുടെ പൂർണ പങ്കാളിത്തമുള്ള ഒരു സംരംഭമായി. എന്നും ഷൂട്ടിങ് കാണാൻ കുറെ കുട്ടികൾ എത്തും. അവരെല്ലാം ഞങ്ങളുടെ സംഘത്തിലെ അംഗങ്ങളുമായി പരിചയപ്പെട്ടു.

ഒരാൾ വന്നിട്ടില്ലെങ്കിൽ ഇന്ന് സരോജിനിയെ കണ്ടില്ലല്ലോ എന്ന് പറയാവുന്ന അവസ്ഥ. പലരും ഷൂട്ടിങ് കാണാൻ വരുമ്പോൾ എന്തെങ്കിലും കൊണ്ടുവരും. ഒരു പൂവ്, ഒരു പലഹാരക്കഷണം, ഒരു മുട്ട. ഉത്സവത്തിന് ആൾക്കൂട്ടം വേണം. താലമെടുക്കാൻ കുട്ടികൾ വേണം. ഇന്നാണെങ്കിൽ യൂണിയൻ നിരക്കിൽ പ്രതിഫലം നിശ്ചയിച്ച് ജൂനിയർ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ കൊണ്ടുവരണം. ഒരു ദിവസം താലമെടുക്കാൻ അവർ വരണമെന്ന് ഏൽപ്പിച്ചിരുന്നു. ആ ദിവസമായോ എന്നറിയാൻ കുട്ടികൾ ഇടക്കിടെ ചോദിക്കും. അവസാനം ദിവസം അടുത്തു. കുട്ടികൾ താലപ്പൊലിയുമായി രാവിലെത്തന്നെ നിരന്നു…’ ഇവിടെ നമ്മൾ കാണുന്നത് ഒരു ഗ്രാമമൊന്നാകെ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിൽ നിരുപാധികം പങ്കാളികളാകുന്നതാണ്.

അതിഥി/ആതിഥേയ, കലാസ്രഷ്ടാവ്/കാണികൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വബന്ധമല്ല ഇവിടെ; അവയെല്ലാം കൂടിക്കലർന്ന് ഒന്നായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥ; ആ നാട്ടുകാർ ചിത്രത്തിന്റെ രചയിതാക്കളും അങ്ങിനെ ‘ഉത്തരവാദി’കളും ആയിത്തീരുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

പ്രിയപ്പെട്ട ഒരു എഴുത്തുകാരന്/സംവിധായകന് ഒരു ഗ്രാമം ഒരുക്കിയ ആതിഥേയത്വമാണ് എം ടിയുടെ വാക്കുകളിൽ തെളിയുന്നത്. സ്വന്തം വീടുകളും സൗകര്യവും അമ്പലവും പരിസരവും ഒരു കലാസൃഷ്ടിക്കായി തുറന്നുകൊടുക്കുന്ന ഗ്രാമം. ഇന്ന് ഒരു ഗ്രാമത്തിന് സ്വന്തം സ്ഥലത്തിലും മനുഷ്യർക്കുമിടയിൽ ഇത്തരം സ്വാധീനവും അതിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന നിരുപാധികമായ ആതിഥേയത്വവും ഒരുക്കാനാകുമോ? ഇന്ന് ഒരു കലാരചയിതാവിന്, കലാസൃഷ്ടിക്ക് അത്തരത്തിലുള്ള പങ്കാളിത്തം ഒരിടത്തുനിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാനോ സ്വരൂപിക്കാനോ ആകുമോ?

എം ടി

ഹിംസാത്മകമായ മതബോധവും അരക്ഷിതമായ സ്വത്വബോധവും ഇന്ന് അത്തരം ആതിഥേയത്വങ്ങളെ, പങ്കാളിത്തങ്ങളെ, അസാധ്യവും അസാധുവുമാക്കിയിരിക്കുന്നു. നിർമ്മാല്യത്തിൽ നാമിന്നനുഭവിക്കുന്ന നൈർമല്യത്തിനുള്ള ഒരു കാരണം ഇതായിരിക്കാം. അന്ന് സുന്ദരം/നിർമലം ആയിരുന്നത് ഇന്ന് വികൃതം/കലുഷം ആയിരിക്കുന്നു എന്ന ഗൃഹാതുരത്വമല്ല ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.

മറിച്ച് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ കഴിഞ്ഞ അഞ്ച് പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കിടയിൽ സംഭവിച്ച സാമൂഹ്യരാസപരിണാമങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനാത്മകമായ ചിന്തയിലേക്കാണ് ഇത് നമ്മെ നയിക്കേണ്ടത്. ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ ദേശീയ/ആഗോളതലങ്ങളിൽ സംഭവിച്ച അടിയന്തരാവസ്ഥ, ഉദാരവൽക്കരണം, ഡിജിറ്റൽ വിപ്ലവം എന്നീ മൂന്നു നിർണായകസന്ദർഭങ്ങൾ, അവയെ നമ്മുടെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയും സമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവും മതസംഘടനകളും എങ്ങനെ നേരിട്ടു/സ്വാംശീകരിച്ചു എന്നതും ആ സങ്കീർണപ്രക്രിയയിൽ നമ്മൾ കൊണ്ടാടുന്ന നവോത്ഥാനമൂല്യങ്ങൾക്കും ആദർശങ്ങൾക്കും മതസാമുദായിക ബലതന്ത്രങ്ങൾക്കും എന്തൊക്കെ പരിണാമങ്ങൾ സംഭവിച്ചു തുടങ്ങി നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെ ഊടും പാവും മാറിയ രീതികളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയിലേക്കാണ് അത് നമ്മെ കൊണ്ടെത്തിക്കുക.

തിരശ്ചീനവും ലംബമാനവുമായ വേർതിരിവുകൾ, പരസ്പരവിശ്വാസനഷ്ടം, പണരാഷ്ട്രീയ അധികാര താൽപ്പര്യങ്ങൾക്ക് എല്ലാറ്റിലും വന്ന സർവാധീശത്വം, ഈ വിള്ളലുകൾക്കും വിടവുകൾക്കുമിടയിലൂടെ ചോർന്നുപോയ പൊതുസമൂഹം, സമദർശനം, തുല്യനീതി തുടങ്ങിയ സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്കുവന്ന ഇടിവുകൾ, ചോർച്ചകൾ ഇവയെക്കുറിച്ചെല്ലാം ആലോചിക്കാനുള്ള ഒരു അവസരവും കൂടിയാണ് നിർമ്മാല്യത്തിന്റെ സ്വർണജൂബിലി.

അടിക്കുറിപ്പ്

1. ‘മാളികപ്പുറം’ എന്ന പുതിയ ഭക്തിസിനിമ കണ്ടാൽ ഇന്നത്തെ ഭക്തിയുടെ അവസ്ഥ വ്യക്തമാകും: ദൈവഭക്തി എന്നത് നിരുപാധികവും പൂർണവുമായ ഒന്നാണ്; പ്രായോഗിക യുക്തിയുടെയും കാര്യകാരണബന്ധക്കെട്ടുകളുടെയും തലത്തിലല്ല അത് നിലനിൽക്കുന്നത്; അതുകൊണ്ടാണല്ലോ യുക്തികൊണ്ട് അതിനെ തോൽപ്പിക്കാൻ കഴിയാതിരിക്കുന്നതും. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ മാളികപ്പുറത്തിലെ ഭക്തി ദൈവത്തിലും ഭക്തിയിലും ഉള്ള നിരുപാധികമായ ഒന്നല്ല. ഭക്തിയിൽത്തന്നെ പൂർണമായ വിശ്വാസം സിനിമക്കില്ല, അതിനാലാണല്ലോ ആ സിനിമയ്ക്ക് ദൈവദർശനം എന്ന ലളിതവും സുതാര്യവുമായ ഒരു തീവ്രാഭിലാഷത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലേക്കുപോലും പെൺവാണിഭവും കടക്കെണികൊണ്ടുള്ള ആത്മഹത്യയും തികച്ചും ഭൗതികവും ഭക്ത്യേതരവുമായ പ്രശ്നങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്നു ആഖ്യാനത്തെയും ആ കുട്ടികളുടെ തീർഥയാത്രയെയും പൊലിപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. അത് ആഖ്യാനത്തിനും പ്രേക്ഷകർക്കും ഉള്ള ഭക്തിയിൽ വിശ്വാസമില്ലായ്മ അല്ലാതെ എന്താണ്?

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)