ഭൂമിയുടെ സന്തതികൾ-പട്ടിണിയും രക്തവും ചാലിച്ചെഴുതിയ ‘ധർത്തി കേ ലാലി’നെ കുറിച്ച് ബൈജു ചന്ദ്രൻ എഴുതുന്നു

സാമ്രാജ്യത്വഭരണകൂടത്തിനെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ പൊരുതുന്ന ജനകീയ കലാപ്രസ്ഥാനമായ ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയറ്റർ അസോസിയേഷൻ( ഇപ്റ്റ) സാധാരണ ജനങ്ങളിൽ നിന്ന് സംഭാവന പിരിച്ചു നിർമിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’. ജീവൻ തുടിച്ചുനിൽക്കുന്ന നിരവധി കലാപരിപാടികളിലൂടെ ജനഹൃദയങ്ങളിൽ ഇരിപ്പിടം നേടിയ ഇപ്റ്റയുടെ ആദ്യത്തേതും അവസാനത്തേതുമായ ചലച്ചിത്ര സംരംഭമായിരുന്നു ആ സിനിമ…

“The story that had to be told in all its simple grandeur and stark realism”
1946 ആഗസ്ത് 31 ന് മുംബൈയിൽ നിന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് പത്രത്തിൽ വന്ന ഒരു പരസ്യവാചകമാണിത്. മുംബൈ പട്ടണത്തിലെ പ്രധാന സിനിമാശാലകളിലൊന്നായ ക്യാപിറ്റോൾ തിയറ്ററിൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ പുതിയൊരു ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെതായിരുന്നു പരസ്യം.

‘തികഞ്ഞ ഭാവഗാംഭീര്യത്തോടെ അങ്ങേയറ്റം യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിക്കേണ്ട’ ആ കഥ, അടിമഭാരതത്തെ ഗ്രസിച്ച ഒരു മഹാദുരന്തത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു.

ധനാർത്തി പൂണ്ട ജന്മി മുതലാളിത്തവും ജനങ്ങളെ ദ്രോഹിക്കുന്ന കാര്യത്തിൽ ഉന്മാദം കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു ഭരണകൂടവും ചേർന്ന് കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിച്ച, പട്ടിണിയും വിശപ്പും കൊണ്ട് കോടിക്കണക്കിന് മനുഷ്യജീവികൾ തെരുവോരങ്ങളിൽ ചത്തുവീഴാൻ വഴിയൊരുക്കിയ ബംഗാൾ ക്ഷാമമായിരുന്നു ആ ഭയങ്കര ദുരന്തം.

ധർത്തി കേ ലാൽ

ക്ഷാമബാധിത ബംഗാളിൽ, പട്ടിണിയും വറുതിയും ചേർന്ന് മനുഷ്യനെ തകർത്തുതരിപ്പണമാക്കുന്നതും അവിടെനിന്ന് അവൻ വർധിത വീര്യത്തോടെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്നതുമായ, മനുഷ്യന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയുടെ വിളംബരഗാഥ കാണാനായി ലോകരെയാകെ ക്ഷണിക്കുകയായിരുന്നു ആ പരസ്യത്തിലൂടെ.

‘ധർത്തി കേ ലാൽ’

ഭൂമിയുടെ സന്തതികൾ എന്നുപേരിട്ട ആ ഹിന്ദി ചിത്രത്തിന് ഒരു പ്രത്യേകത കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു. സ്റ്റുഡിയോ സമ്പ്രദായത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായിരുന്ന അക്കാലത്തെ പ്രധാന ചലച്ചിത്ര നിർമാണക്കമ്പനികൾ ന്യൂ തിയറ്റേഴ്സ്, പ്രഭാത്, ബോംബെ ടാക്കീസ്, ഫിലിമിസ്ഥാൻ തുടങ്ങിയവരൊന്നുമായിരുന്നില്ല ചിത്രം നിർമിച്ചത്.

സാമ്രാജ്യത്വഭരണകൂടത്തിനെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ പൊരുതുന്ന ജനകീയ കലാപ്രസ്ഥാനമായ ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയറ്റർ അസോസിയേഷൻ( ഐ പി ടി എ /ഇപ്റ്റ) സാധാരണ ജനങ്ങളിൽ നിന്ന് സംഭാവന പിരിച്ചുനിർമിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’.

അധ്വാനവർഗത്തിന്റെ നീറുന്ന ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളും അവരുടെ സ്വപ്നങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളും അവ കൈവരിക്കാനായി അവർ നടത്തുന്ന പോരാട്ടങ്ങളുമെല്ലാം തീവ്രതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ, സംഘശക്തിയുടെ ഉണർത്തുപാട്ടുകളായ കോറസുകൾ, ചടുല ചലനങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യന്റെ കരുത്ത് വരച്ചുകാട്ടുന്ന നൃത്തസംഗീതികകൾ… ജീവൻ തുടിച്ചുനിൽക്കുന്ന നിരവധി കലാപരിപാടികളിലൂടെ ജനഹൃദയങ്ങളിൽ ഇരിപ്പിടം നേടിയ ഇപ്റ്റയുടെ ആദ്യത്തേതും അവസാനത്തേതുമായ ചലച്ചിത്ര സംരംഭമായിരുന്നു ആ സിനിമ.

1943 മെയ് മാസത്തിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ ഒന്നാം കോൺഗ്രസ് മുംബൈയിൽ ചേരുമ്പോൾ, അതിന്റെ ഭാഗമായി നടന്ന പുരോഗമന കലാപ്രവർത്തകരുടെ ഒരു ഒത്തുചേരലിൽവച്ചായിരുന്നു ഇപ്റ്റയുടെ ജനനം. ഒരു ജനകീയ കലാപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റോമെയ്ൻ റോളങ്ങിന്റെ ആശയങ്ങളിൽ പ്രചോദിതനായ, പ്രശസ്ത ശാസ്ത്രജ്ഞൻ ഹോമി ജഹാംഗീർ ഭാഭയാണ്

ഹോമി ജെ ഭാഭ

സംഘടനക്ക് ആ പേര് നൽകിയത്.

ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയറ്റർ അസോസിയേഷൻ.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി ജനറൽ സെക്രട്ടറി പൂർണ ചന്ദ്ര ജോഷിയുടെ പ്രചോദനാത്മകമായ നേതൃത്വത്തിന്റെ കീഴിൽ, പ്രോഗ്രസീവ് റൈറ്റേഴ്സ് മൂവ്മെന്റിലും ഇപ്റ്റയിലും പ്രഗത്ഭരായ ഒട്ടേറെ എഴുത്തുകാരും കലാസാംസ്കാരിക പ്രവർത്തകരും അണിചേർന്നു.

ഏറെ വൈകാതെ തന്നെ ഇപ്റ്റയുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ വലിയൊരു കുതിച്ചു ചാട്ടം സംഭവിച്ചു. ബംഗാൾ ക്ഷാമമാണ് അതിന് നിമിത്തമായത്. പി സി ജോഷി നയിച്ച പാർടിയുടെയും മഹിളാ ആത്മരക്ഷാ സമിതിയുടെയും വളണ്ടിയർമാരും പ്രമുഖ കലാപ്രവർത്തകർ അംഗങ്ങളായ ഇപ്റ്റയുടെ ബംഗാൾ സ്ക്വാഡും ചേർന്ന് അന്നുനടത്തിയ ദുരിതാശ്വാസ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ‘ഭൂഖാ ഹേ ബംഗാൾ’ എന്ന പേരിൽ ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ചുവന്നുതുടുത്തു നിൽക്കുന്നു.പാർടിയുടെ മുഖപത്രമായ ‘പീപ്പിൾസ് വാറി’ൽ

പി സി ജോഷി

ജോഷി എഴുതിയ കുറിപ്പുകളോടൊപ്പം ചിത്തപ്രസാദിന്റെ രേഖാചിത്രങ്ങളും സുനിൽ ജാനയുടെ ഫോട്ടോകളും ചേർന്ന് നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മഹാദുരന്തത്തെ ലോകത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു.

ഇപ്റ്റയുടെ പ്രതിഭകൾ നർത്തകനായ ശാന്തി ബർധൻ, സംഗീതജ്ഞരായ രവിശങ്കർ, അബനി ദാസ് ഗുപ്ത, സച്ചിൻ ശങ്കർ, ധോലക്ക് വാദകനായ ദശരഥ്, ബംഗാൾ സ്ക്വാഡിന്റെ തലവൻ ബിനോയ് റോയ്, അഭിനേത്രികളായ ഉഷാ ദത്ത, ദീനാ ഗാന്ധി ശാന്താ ഗാന്ധി സഹോദരിമാർ, ഷീലാ ഭാട്ടിയ, രേഖാ ജയിൻ, കവിയും ഗായകനുമായ പ്രേം ധവാൻ… ഇവരെല്ലാമുൾക്കൊണ്ട, ജോഷിയുടെ സെക്രട്ടറി കൂടിയായ പാർവതി കുമാരമംഗലം നയിച്ച സെൻട്രൽ കൾച്ചറൽ സ്ക്വാഡ് രാജ്യം മുഴുവൻ ചുറ്റി സഞ്ചരിച്ച് കലാപരിപാടികൾ അവതരിപ്പിച്ചു.

ബംഗാൾ ക്ഷാമം‐ചിത്തപ്രസാദിന്റെ വര

രണ്ട് ലക്ഷത്തോളം രൂപയാണ് ഇങ്ങനെ സമാഹരിച്ചത്. മുംബൈയിലെ ചൗപാത്തി ബീച്ചിലെ മഹാരാഷ്ട്രിയൻ സ്റ്റേജ് സെന്റിനറി ഹാളിൽ ഇപ്റ്റ ഒരുക്കിയ നിറപ്പകിട്ടാർന്ന കലാവിരുന്ന് കാണാൻ എഴുത്തുകാരും ബുദ്ധിജീവികളും കലാപ്രേമി കളും തൊഴിലാളികളുമെല്ലാമടങ്ങിയ മഹാസദസ്സാണ് എത്തിച്ചേർന്നത്.

പൃഥ്വിരാജ് കപൂർ, കെ എ അബ്ബാസ്, മുൽക്ക് രാജ് ആനന്ദ് തുടങ്ങിയ പ്രഗത്ഭർ മുന്നണിയിൽനിന്ന് സംഘടിപ്പിച്ച ഈ സ്റ്റേജ് ഷോയിലെ ഏറ്റവും ആകർഷകമായ വിഭവം ശാന്തി ബർധൻ സംവിധാനം ചെയ്ത് ഉഷാ ദത്തയും പനുപാലും ചേർന്നവതരിപ്പിച്ച ‘ഭൂഖ നൃത്യ’ എന്ന നൃത്തസംഗീതികയായിരുന്നു.

ഒരു നാടകമായിരുന്നു മറ്റൊരു പ്രധാന ഐറ്റം. ബംഗാൾ ക്ഷാമത്തിന്റെ കെടുതികൾ മുഴുവനും ഏറ്റുവാങ്ങാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരു കർഷക കുടുംബത്തിന്റെ ദുരന്തകഥ ബംഗാളി നാടകകാരനായ

ബിജോൺ ഭട്ടാചാര്യ

ബിജോൺ ഭട്ടാചാര്യ എഴുതിയ ‘ജബാൻബന്ധി’ എന്ന ബംഗാളി ഏകാങ്കം ‘അന്തിമ അഭിലാഷ’ എന്നപേരിൽ നേമിചന്ദ്ര ജയിൻ ഹിന്ദിയിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റി പ്രശസ്ത നടൻ ശംഭു മിത്രയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ അരങ്ങേറി.

1945 ൽ ഇപ്റ്റയുടെ മുംബൈ സമ്മേളനത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച ‘സ്പിരിറ്റ് ഓഫ് ഇന്ത്യ’ എന്ന ബാലെ മറ്റൊരു മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവമായിരുന്നു.

ബൽരാജ് സാഹ്നി സംവിധാനം ചെയ്ത കെ എ അബ്ബാസിന്റെ ‘സുബൈദ’ എന്ന നാടകമാണ് ഇപ്റ്റയ്ക്ക് പേരും പെരുമയും നേടിക്കൊടുത്ത വേറൊരു കലാസൃഷ്ടി.

ഇതിനൊക്കെ മകുടം ചാർത്തിക്കൊണ്ടാണ് ബംഗാൾ നാടകവേദിയിൽ ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട്, ‘നബാന്ന’യുടെ വരവ്.

കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ മുന്നേറ്റത്തിലും ജനകീയ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കുതിപ്പിലും, തോപ്പിൽ ഭാസിയെഴുതി കെ പി എ സി അവതരിപ്പിച്ച ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി’എന്ന നാടകം വഹിച്ച പങ്കിനോട് തുല്യം നിൽക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു ബിജോൺ ഭട്ടാചാര്യയെഴുതി ഇപ്റ്റ അരങ്ങത്ത് കൊണ്ടുവന്ന ‘നബാന്ന’ ( പുതിയ വിളവ്) എന്ന നാടകത്തിന്റേത്.

ശംഭുമിത്ര ജബാൻ ബന്ധി എന്ന നാടകത്തിൽ

‘ജബാൻ ബന്ദി’ എന്ന ഏകാങ്കത്തിന് ലഭിച്ച ഉജ്ജ്വല സ്വീകരണമാണ് ഭട്ടാചാര്യയ്ക്ക് ‘നബാന്ന’ എന്ന മുഴുനീള നാടകമെഴുതാൻ പ്രചോദനമായത്. ക്ഷാമത്തിന്റെ കറുത്ത നാളുകളിൽ ദാരിദ്ര്യവും പട്ടിണിയും കാരണം ഭീകരമായ കഷ്ടപ്പാടുകളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു കർഷക കുടുംബത്തിന്റെ കഥ തന്നെയാണ് ഇതിലും പ്രമേയമാകുന്നത്.

ദുരന്തപൂർണമായ ദിനങ്ങൾക്കെല്ലാമൊടുവിൽ ഒരു നല്ല നാളെയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകൾ മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ടാണ് നാടകത്തിന് അവസാനത്തെ യവനിക വീഴുന്നത്.

നാടകകൃത്തിനോടൊപ്പം ചേർന്ന് ‘നബാന്ന’യുടെ സംവിധാനം നിർവഹിച്ച ശംഭു മിത്ര തന്നെയാണ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ പ്രൊധാൻ സമാദ്ദാർ എന്ന കാരണവരെ അവതരിപ്പിച്ചത്.

പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതപങ്കാളിയായി തീർന്ന തൃപ്തി ഭാദുരി (മിത്ര), പിൽക്കാലത്ത് കമ്യൂണിസ്റ്റ് എം എൽ എയായി വിജയിച്ച മണികുന്തള സെൻ,സോവാ സെൻ തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു മറ്റ് അഭിനേതാക്കൾ. അവരൊക്കെ വെറും ആർടിസ്റ്റുകൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെയും മഹിളാ ആത്മരക്ഷാ സമിതിയുടെയും നേതൃത്വത്തിൽ നടന്നിരുന്ന റിലീഫ് ക്യാമ്പുകളുടെ പ്രധാന സംഘാടകർ കൂടിയായിരുന്നു.

പ്രൊധാന്റെ പത്നിയുടെ വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ച മണികുന്തള സെന്നായിരുന്നു മഹിളാ ആത്മരക്ഷാസമിതിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ നേതാവ്.

പട്ടിണിയും ദാരിദ്ര്യവും മരണത്തിന്റെ പടിവാതിക്കൽ കൊണ്ടെത്തിച്ച ഒരു സ്ത്രീ തൃപ്തിയുടെ കൈകളിൽ കിടന്നാണ് മരിച്ചത്.

മറ്റൊരിക്കൽ ഒരമ്മ വിശപ്പ് സഹിക്കാനാകാതെ മക്കളുടെ കൈയിൽ നിന്ന് കഞ്ഞിപ്പാത്രം തട്ടിപ്പറിക്കുന്ന കാഴ്ച തൃപ്തിയ്ക്ക് കണ്ടുനിൽക്കേണ്ടി വന്നു.

തൃപ്തി മിത്ര

നാടകത്തിലെ ഒരു രംഗം അവസാനിച്ചതിനു ശേഷം അണിയറയിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തുന്ന തൃപ്തി ഒരിടത്ത് മാറിയിരുന്ന് പൊട്ടിപ്പൊട്ടിക്കരയുന്നത് പതിവ് കാഴ്ചയായിരുന്നു.

ക്ഷാമം മൂലം നിരാശ്രയരും നിരാധാരരുമായിത്തീർന്ന ആയിരക്കണക്കിന് മനുഷ്യരാണ് മൈലുകൾ നടന്ന് തളർന്നവശരായി നാടകം കാണാനെത്തിയിരുന്നത്.

അതിഭയങ്കരമായ കാറ്റും മഴയുമെല്ലാം കൂടി നാടകാവതരണത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തിയപ്പോൾ ഒരൊറ്റയാൾ പോലും പിരിഞ്ഞുപോകാതെ, സദസ്സ് മുഴുവനും ക്ഷമയോടെ കാത്തിരുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

അധഃസ്ഥിതരും പാവപ്പെട്ടവരുമായ വെറും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ കഥ പറയുന്നു എന്നത് മാത്രമായിരുന്നില്ല ‘നബാന്ന’യുടെ സവിശേഷത. ബംഗാളിന്റെ നാടോടി കലാരൂപമായ ‘ജാത്ര’യിൽ നിന്നും മറ്റും ഔചിത്യപൂർവം കടംകൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അവതരണ ശൈലിയാണ് നാടകം കാഴ്ചവെച്ചത്.

ബംഗാളിനുപുറത്ത് ക്ഷാമത്തെക്കുറിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കൃതി പ്രശസ്ത സാഹിത്യകാരനും പ്രോഗ്രസീവ് റൈറ്റേഴ്സ് മൂവ്മെന്റിന്റെ മുൻ നിരപ്പോരാളിയുമായ കിഷൻ ചന്ദർ ഉറുദുവിലെഴുതിയ ‘അന്ന ദാതാ’ ആയിരുന്നു. ‘ഐ ക്യാൻ നോട്ട് ഡൈ’ എന്ന പേരിൽ ആ നോവൽ കെ എ അബ്ബാസ് ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്തു.

‘മനസ്സാക്ഷിയിൽ മുള്ളുമായി ഒരു മനുഷ്യൻ’, ‘മരണപ്പെട്ട മനുഷ്യൻ’, ‘ജീവിച്ചിരിപ്പുള്ള മനുഷ്യൻ’ എന്നിങ്ങനെ പരസ്പര ബന്ധിതങ്ങളായ മൂന്ന് വ്യത്യസ്തഭാഗങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്ന നോവൽ ക്ഷാമത്തിന്റെ കൊടും ഭീകരമായ മുഖം വരച്ചുകാട്ടുന്നു.

മതവും ധാർമികതയും ആത്മീയതയും മാതൃത്വവുമുൾപ്പെടെയുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആദർശങ്ങളും വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളുമെല്ലാം വില്പനചരക്കുകളാകുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് നോവൽ പറയുന്നത്.

ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ജനകീയ കലാപ്രസ്ഥാനമായി വളർന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ഇപ്റ്റ ഏറ്റവും പുതിയ മാധ്യമമായ സിനിമയിലും സാന്നിധ്യമറിയിക്കാനുള്ള തീരുമാനം കൈക്കൊള്ളുന്നത് ആ നാളുകളിലാണ്.

കലയുടെ സകല മേഖലകളിലും പ്രാഗത്ഭ്യം തെളിയിച്ചുകഴിഞ്ഞ ഇപ്റ്റയുടെ പ്രവർത്തകരെ അണിനിരത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമ നിർമിക്കാനായി മുംബൈ സിനിമാലോകത്തെ പ്രമുഖ നിർമാതാക്കൾ പലരും പലവട്ടം സമീപിച്ചുനോക്കിയിരുന്നു.

എന്നാൽ കച്ചവടതാല്പര്യങ്ങളും ധനസമ്പാദനവും മാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള അത്തരം ഓഫറുകൾക്ക് വഴങ്ങാൻ ഇപ്റ്റ തയ്യാറായില്ല. കലാപരമായ മേന്മയും സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയും കൃത്യമായി ഇണങ്ങിച്ചേരുന്ന ഒരു സിനിമ സ്വന്തമായി തന്നെ നിർമിക്കാനാണ് സംഘടന തീരുമാനമെടുത്തത്.

പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നയങ്ങൾക്കും ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കും ഏറ്റവും യോജിച്ച ഒരു വിഷയമാകണം സിനിമയുടേതെന്ന് എന്ന കാര്യത്തിൽ ആർക്കും തർക്കമുണ്ടായിരുന്നില്ല.
ബംഗാൾ ക്ഷാമം എന്ന മഹാദുരന്തത്തെ, സംഘഗാനവും നൃത്തരൂപങ്ങളും ഫോട്ടോ / രേഖാ ചിത്രപ്രദർശനവും നാടകവുമൊക്കെ വഴി ദേശീയ ശ്രദ്ധയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതിൽ ഇപ്റ്റ വലിയ വിജയം കണ്ടു.

എന്നാൽ കുറേക്കൂടി വിശാലമായ ഒരു പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിന്റെ മുമ്പാകെ ഈ വിഷയത്തെ എത്തിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന പ്രത്യാശയാണ് ഇപ്റ്റയെ സിനിമ നിർമിക്കുന്നതിലേക്ക് നയിച്ചത്.

കെ എ അബ്ബാസ്

സിനിമയെടുക്കാനുള്ള ഇപ്റ്റയുടെ തീരുമാനത്തിന് പിന്നിലെ മുഖ്യ പ്രേരകശക്തി ഖ്വാജാ അഹ്മദ് അബ്ബാസ് ആയിരുന്നു. ഇപ്റ്റയുടെയും പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും നെടുംതൂണുകളിൽ ഒരാളായ കെ എ അബ്ബാസ് 1941 ൽ മുംബൈ ടാക്കീസ് നിർമിച്ച ‘നയാ സൻസാർ’ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതിക്കൊണ്ട് സിനിമാ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുചെന്നു.

1946 മാർച്ചിൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ, ‘ഡോ.കോട്നിസ് കി അമർ കഹാനി’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ രചയിതാവും അബ്ബാസായിരുന്നു.

ലോക മഹായുദ്ധകാലത്ത് പ്ലേഗ് രോഗികളെ രക്ഷപ്പെടുത്താനായി ചൈനയിൽ പോയ ഡോ. ദ്വാരകാനാഥ് കോട്നിസിനെക്കുറിച്ച് ‘അയാൾ മാത്രം മടങ്ങിവന്നില്ല’ എന്ന പേരിൽ അബ്ബാസ് എഴുതിയ കഥയാണ്, വിഖ്യാത നടനും സംവിധായകനുമായ വി ശാന്താറാം ചലച്ചിത്രമാക്കിയത്.

അബ്ബാസ് തിരക്കഥയെഴുതിയ മറ്റൊരു ചിത്രം 1946 സെപ്തംബർ മാസത്തിൽ നടക്കുന്ന ആദ്യത്തെ കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള വിഖ്യാതമായ ഗ്രാൻഡ് പ്രി പുരസ്കാരത്തിനർഹമാകുന്നുണ്ട്. മാർക്സിം ഗോർക്കിയുടെ ‘ലോവർ ഡെപ്ത്സ്’ എന്ന കൃതിയെ ആധാരമാക്കി, സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റിക് സങ്കേതത്തിൽ ചേതൻ ആനന്ദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘നീച്ചാ നഗർ’.

ചിത്രത്തിന്റെ കഥയൊരുക്കാനായി അബ്ബാസ് ആശ്രയിച്ചത് നേരത്തെ പരാമർശിച്ച ആ വിഖ്യാത കൃതികളെ തന്നെയാണ്. ബിജോൺ ഭട്ടാചാര്യയുടെ ‘നബാന്ന’, ‘ജബാൻ ബന്ധി’ കിഷൻ ചന്ദറിന്റെ ‘അന്നദാതാ’ എന്ന കൃതികളിൽ നിന്ന് അനുയോജ്യമായ കഥാസന്ദർഭങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും തെരഞ്ഞെടുത്ത് ഓജസ്സും കരുത്തുമുള്ള ഒരു തിരക്കഥ സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു അബ്ബാസ്.

രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊള്ളുന്ന നാളുകളിൽ, അമിൻപുർ എന്ന സാങ്കൽപ്പിക ബംഗാളി ഗ്രാമത്തിലെ കർഷകനായ സമുദേവ് പ്രൊധാൻ, അയാളുടെ ഭാര്യ, പുത്രന്മാരായ നിരഞ്ജൻ, രാമു, പുത്രവധുക്കളായ ബിനോദിനി, രാധിക എന്നിവരടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തിന്റെ കഥ പറയുകയാണ് ചിത്രം.

പ്രൊധാന്റെ അടുത്ത ചങ്ങാതിയും അയൽക്കാരനുമായ റംസാൻ ചാച്ചയും കുടുംബവുമായുള്ള ഊഷ്മള ബന്ധത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ ഗ്രാമത്തിലപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന, കെട്ടുറപ്പുള്ള ഹിന്ദു മുസ്ലിം മൈത്രിയും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

രാമുവിന്റെ വിവാഹത്തിന്റെ ചിലവുകൾക്കാവശ്യമായ പണം കണ്ടെത്താനായി, കാളിജൻ മഹാജൻ എന്ന പൂഴ്ത്തിവെയ്പുകാരന് തന്റെ വിളവ് അപ്പാടെ വിൽക്കാൻ പ്രൊധാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു.

കിസാൻ സഭ പ്രവർത്തകരുടെയും നിരഞ്ജന്റെയും മുന്നറിയിപ്പ് ചെവിക്കൊള്ളാതെ ഇടനിലക്കാരന്റെയും രാമുവിന്റെയും സമ്മർദത്തിന് വഴങ്ങിയാണ് പ്രൊധാൻ അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത്.

പേമാരിയെയും വെള്ളപ്പൊക്കത്തെയും തുടർന്ന് ഗ്രാമത്തെയാകെ ഗ്രസിച്ച ക്ഷാമം പ്രൊധാന്റെ വീടിനെയും കീഴ്പ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങി. നിത്യാവശ്യങ്ങൾക്കുള്ള ഭക്ഷ്യധാന്യം വാങ്ങാനായി പൂഴ്ത്തിവെയ്പു കാരന്റെ വീട്ടിലെത്തുന്ന രാമു അയാളുടെ വീട്ടിലെ നിറഞ്ഞുകവിഞ്ഞ നിലവറ കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെടുന്നു.

കടം വാങ്ങുകയും ഭൂമി പണയപ്പെടുത്തുകയുമല്ലാതെ മറ്റൊരു മാർഗവുമില്ലെന്ന അവസ്ഥയിൽ പ്രൊധാന്റെ കുടുംബമെത്തിച്ചേരുന്നു.

പട്ടിണിയിലേക്കും ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്കും നയിക്കുന്ന അജ്ഞതയെയും നിരക്ഷരതയെയും കുറിച്ചും സിനിമ ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

പഠിക്കണമെന്നും അറിവ് നേടണമെന്നുമുള്ള തന്റെ ആഗ്രഹം രാമുവിനെ അറിയിക്കുന്ന രാധികയ്ക്ക് വേണ്ടി ഗ്രാമത്തിലെ സ്കൂൾ അധ്യാപകനായ ദയാൽ കാക്കയുടെ അടുക്കൽ പഠിക്കാൻ പോകുന്നത് രാമുവാണ്.

എന്നിട്ടയാൾ താൻ പഠിച്ചതെല്ലാം ഭാര്യയ്ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു. ക്ഷാമം കരാള ഭീകരതയോടെ നിറഞ്ഞാടുന്ന നാളുകളിലൊന്നിലാണ് രാധിക പ്രസവിക്കുന്നത്.

ജമീന്ദാർക്ക് കൊടുക്കാനുള്ള രണ്ടുവർഷത്തെ ലഗാൻ (നികുതി) അടയ്ക്കാത്തതിന്റെ പേരിൽ, പ്രിയപ്പെട്ട പശു ലക്ഷ്മിയെ കൊടുക്കാൻ കുടുംബം നിർബന്ധിതരാകുന്നു.

‘പുത്രന് സ്വന്തം അമ്മയെ രക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ലല്ലോ’ എന്നപ്പോൾ സ്വയം പഴിക്കുന്ന രാമു പിന്നീട് കിടപ്പാടമുൾപ്പെടെയുള്ള ഭൂമിയുംകൂടി ജന്മിയ്ക്ക് വിൽക്കാൻ കുടുംബത്തെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ്.

‘ഭൂമി നമ്മുടെ മാതാവാണ്’ എന്ന് രാമുവിനെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന നിരഞ്ജൻ വാക്കുതർക്കത്തിനിടയിൽ രാമുവിനെ പ്രഹരിക്കുന്നു.

ഗ്രാമത്തിൽ കഴിയുന്നതിനെക്കാൾ ഭിക്ഷയെടുക്കുന്നതാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് മാതാപിതാക്കളെയും ഭാര്യയെയും കുഞ്ഞിനെയുമെല്ലാമുപേക്ഷിച്ച് രാമു പട്ടണത്തിലേക്ക് പോകുന്നു.

സാമ്രാജ്യത്വ സർക്കാരിന്റെ പിൻബലത്തോടെ ജമീന്ദാർമാരും കരിഞ്ചന്തക്കാരും പൂഴ്ത്തിവെയ്പു കാരും ചേർന്ന് കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിച്ചതാണ് ക്ഷാമം എന്ന് നിരഞ്ജൻ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്.

എന്നാൽ അപ്പോഴേക്കും അമിൻപൂർ ഒരു ‘ഭൂതോം കി നഗരി’ (പ്രേതനഗരം) യായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

ഗ്രാമത്തിലെ ധാന്യ ശേഖരം മുഴുവനും പാവപ്പെട്ട കൃഷിക്കാരിൽനിന്ന് തട്ടിയെടുത്ത പൂഴ്ത്തിവെയ്പുകാർ അത് കൊള്ളവിലയ്ക്ക് പട്ടണത്തിലേക്ക് കയറ്റി അയച്ചു.

ദയാൽ കാക്ക ഉൾപ്പെടെ ഒട്ടേറെപ്പേരുടെ കുടുംബങ്ങൾ ക്ഷാമത്തിൽ ചത്തൊടുങ്ങി. ഒരിറ്റു കഞ്ഞിവെള്ളത്തിനും ഒരുപിടി ചോറിനും വേണ്ടി ഗ്രാമവാസികൾ കൂട്ടമായി പട്ടണത്തിലേക്ക് പലായനം ചെയ്തു.

അവിടെ അവർ ഭക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി മാളികകളിൽ കയറി കെഞ്ചി, തെരുവോരങ്ങളിരുന്നു യാചിച്ചു, കുപ്പത്തൊട്ടിയിലെ എച്ചിലിന് വേണ്ടി അന്യോന്യം കടിപിടി കൂടി.

‘ധർത്തി കേ ലാലി’ ശംഭുമിത്രയും ഉഷാദത്തയും

ഹോട്ടലുകളിലും മറ്റുമിരുന്നുകൊണ്ട് സമ്പന്നവർഗം മൃഷ്ടാന്നം ഭക്ഷിക്കുന്നത് സ്ഫടിക വാതിലുകളിലൂടെ നോക്കി ആ പട്ടിണിപ്പാവങ്ങൾ വെള്ളമിറക്കി.

തെരുവീഥികളിലും കൂറ്റൻ മാളികവീടുകളുടെ പടിവാതിലുകളിലും കിടന്നുകൊണ്ട് അവർ അന്ത്യശ്വാസം വലിച്ചു.

ഭക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ലിമുകളും തമ്മിൽ പടവെട്ടി. ഇരുമതത്തിൽപ്പെട്ടവർക്കും വേണ്ടി പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം സമൂഹ അടുക്കളകൾ ഉയരുന്നു.

പട്ടണത്തിലേക്ക് പലായനം ചെയ്തെത്തിയ പ്രൊധാന്റെ കുടുംബം ദുരന്തങ്ങളോരോന്നായി ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു. കുഞ്ഞിന് കുടിക്കാനുള്ള ഇത്തിരി പാലുവാങ്ങാൻ വേണ്ടി സ്വന്തം ശരീരം വിൽക്കാൻ രാധിക തയ്യാറാകുന്നു.

എന്നാൽ വിശപ്പും ആർത്തിയും സഹിക്കാനാകാതെ ആ പാൽ തട്ടിപ്പറിച്ചു കുടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അമ്മായിയമ്മയുടെ കൈയിൽ നിന്നും കുപ്പി താഴെവീണ് പാൽ മുഴുവനും നിലത്ത് കളയുകയാണ്.

പട്ടണത്തിൽ ഒരു റിക്ഷാക്കാരനായി പണിയെടുത്തിരുന്ന രാമുവിന് ജോലി നഷ്ടപ്പെട്ടു.

എല്ലാം മറക്കാനായി അയാൾ മദ്യത്തെ ആശ്രയിക്കാൻ തുടങ്ങി.

‘ഭക്ഷണവും സ്ത്രീയു’മാണ് പട്ടണത്തിലേറ്റവുമാവശ്യമുള്ള രണ്ട് വില്പന ചരക്കുകളെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ രാമു വൈകാതെ ഒരു കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരനായി മാറി.

വിൽപ്പനയ്ക്കായി അയാൾ കണ്ടെത്തുന്ന ആദ്യത്തെ ഉരുപ്പടി, ജീവിക്കാൻ വേണ്ടി വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിക്കാൻ നിർബന്ധിതയായ സ്വന്തം ഭാര്യ രാധിക തന്നെയാണ്…

കൊൽക്കത്തയിലെ റിലീഫ് ക്യാമ്പിൽ വെച്ച് നിരഞ്ജൻ കണ്ടുമുട്ടുന്ന ശംഭു ദാദയാണ്, ഈ ദുരന്തങ്ങളെയെല്ലാം ജനങ്ങൾ തങ്ങളുടെ ഇച്ഛാശക്തി കൊണ്ട് അതിജീവിക്കുമെന്നും ഒരിക്കലും പരാജയം സമ്മതിക്കരുതെന്നും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അയാൾക്ക് ധൈര്യം പകരുന്നത്.

സ്വർണം വിളയുന്ന തന്റെ കൃഷിഭൂമി കൺ മുൻപിൽ കണ്ടുകൊണ്ട്, തെരുവോരത്ത് കിടന്ന് മരണത്തെ പുൽകുന്ന പ്രൊധാൻ മകനോടും കുടുംബത്തോടും മറ്റും അവസാനമായി ആവശ്യപ്പെടുന്നതും ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകാനാണ്.

നിരഞ്ജനും കുടുംബവും മറ്റുള്ളവരോടൊപ്പം ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു.

അശനി സങ്കേതിലെ രംഗം

എല്ലാവരും ഒറ്റക്കെട്ടായി നിന്നുകൊണ്ട് വിത്തുവിതയ്ക്കുകയും വെള്ളം നനയ്ക്കുകയും കൊയ്യാൻ ഇറങ്ങുകയും വിളവെടുക്കുകയും ആ വിളവ് ഒരുപോലെ പങ്കിടുകയും ചെയ്യുന്ന കൂട്ടുകൃഷി എന്ന വിപ്ലവകരമായ ആശയം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന നിരഞ്ജനോട് മറ്റ് കൃഷിക്കാർ ആദ്യമൊന്നും യോജിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, അതല്ലാതെ മറ്റൊരു മാർഗവും അവരുടെ മുന്നിലില്ലെന്ന് അവരും ഒടുവിൽ മനസ്സിലാക്കുന്നു.

ഗ്രാമത്തിലെ സകലമാന മനുഷ്യരുമൊരുമിച്ചുചേർന്നുകൊണ്ട് പാട്ടും നൃത്തവുമായി പുതിയ ജീവിതമാഘോഷിക്കുമ്പോൾ രാമുവും രാധികയും അകലെയൊരിടത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് എല്ലാത്തിനും സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു.

അനപത്യതയുടെ പേരിൽ മനോദുഃഖമനുഭവിച്ചുപോന്ന ബിനോദിനിയും നിരഞ്ജനുമാണ് ഇന്നവരുടെ കുഞ്ഞിനെ പൊന്നുപോലെ നോക്കി വളർത്തുന്നത്.

അമീൻപൂരിലേക്ക് തിരികെ പോകാനാഗ്രഹിക്കുന്ന രാമുവിനോട് സ്വന്തം ശരീരം വിറ്റ താൻ അതിനർഹയല്ലെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് രാധിക പിന്മാറുന്നു.

ഒരു നവജീവിതത്തിലേക്ക് കാലെടുത്തു വെയ്ക്കുന്ന അമീൻപൂരിൽ തങ്ങളെ പ്പോലെ പതിതരായവർക്ക് ഇടമില്ലെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവർ പിന്തിരിഞ്ഞുനടക്കുന്നു.

‘അവരാരും നമ്മളെ ഓർമിക്കുന്നില്ല. അവർ നമ്മളെ മറന്നത് നന്നായി’ എന്നുപറയുന്ന രാമുവിനെ രാധിക അപ്പോൾ തിരുത്തുന്നു.

‘അത് ശരിയല്ല! നമ്മുടെ ഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യർക്ക്, ഈ രാജ്യത്തെ ജനങ്ങൾക്ക് ഒരിക്കലും നമ്മളെ മറക്കാൻ കഴിയില്ല.

സ്വന്തം വീടും കുടുംബവും ജീവിതവും മാനവും ആത്മാഭിമാനവും സർവതും നഷ്ടപ്പെട്ട നമ്മെ അല്ലെങ്കിൽ ആരെയാണ് പിന്നെ അവർ ഓർമിക്കുക?

അടിമത്തത്തിൽ നിന്നും പട്ടിണിയിൽ നിന്നും നമ്മുടെ രാജ്യം സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുന്ന നാൾ വരെ നമ്മളെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമകൾ അവരുടെ മനസ്സുകളിൽ കത്തി ജ്വലിച്ചുനിൽക്കുകതന്നെ ചെയ്യും!’

വിശാലമായ നദിപ്പരപ്പിലൂടെ, പായ കെട്ടിയ ഒരു വള്ളം മുന്നോട്ടുനീങ്ങുന്നതിന്റെ ദൃശ്യത്തിലൂടെ ആരംഭിച്ച ചിത്രം അതേ ദൃശ്യത്തിൽത്തന്നെ അവസാനിക്കുകയാണ്.

സാഹചര്യങ്ങൾ കൊണ്ടുമാത്രം പാതിത്യമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്ന ആ ദമ്പതികളെ ഗ്രാമത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയുമായി വീണ്ടുമൊരുമിച്ചു ചേരാൻ അനുവദിക്കാത്ത സംവിധായകന്റെ നിലപാടിൽ, മാറിയ കാലത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടനുസരിച്ച് രാഷ്ട്രീയമായ ശരികേട് ആരോപിക്കാം.

കെ എൻ സിങ്

എന്നാൽ നിരഞ്ജനോടും ബിനോദിനിയോടും തോന്നുന്നതുപോലെയോ ഒരുപക്ഷെ അൽപ്പം കൂടുതലോ ഇഷ്ടവും അനുതാപവും, രാമുവിനോടും രാധികയോടും തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രമവസാനിക്കുന്നത്.

‘ധർത്തി കേ ലാലി’ന്റെ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം നിർവഹിച്ച കെ എ അബ്ബാസിന്റെ നിർദേശങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ജീവൻ പകരാനെത്തിയത് ഒരു കൂട്ടം പുതിയ അഭിനേതാക്കളായിരുന്നു.

ദയാൽ ചാച്ചയുടെ വേഷമിട്ട നാനാ പൽസിക്കർ, കുൽ സിതബുദ്ധിയായ ദല്ലാളായി അഭിനയിച്ച ഡേവിഡ്, (എപ്പോഴും നല്ല ശമരിയാക്കാരന്റെ വേഷം കെട്ടാറുള്ള ഡേവിഡിന്റെ അപൂർവമായ വില്ലൻ റോൾ) സദാനേരവും ഫോണിൽക്കൂടി ലാഭക്കച്ചവടത്തിലേർപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സേത്ത് സാഹിബിന്റെ വേഷത്തിൽ വന്ന കെ എൻ സിങ് എന്നിവരൊഴിച്ചാൽ ഇപ്റ്റയുടെ അരങ്ങത്ത് പ്രാഗത്ഭ്യം തെളിയിച്ച ഏതാനും പ്രതിഭാധനരായിരുന്നു മറ്റെല്ലാ അഭിനേതാക്കളും.

‘നബാന്ന’യിലെ കാരണവരായി അരങ്ങുതകർത്ത, പിന്നീട് ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയിലെ അതികായനായി മാറിയ ശംഭു മിത്രയാണ് സമുദേവ് പ്രധാന്റെ റോളിൽ അഭിനയിച്ചത്.ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ മികച്ച നടന്മാരിലൊരാളായി പേരെടുത്ത ബൽരാജ് സാഹ്നിയുടെ ആദ്യത്തെ മുഴുനീള വേഷമായിരുന്നു നിരഞ്ജൻ.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതസഖിയും സിനിമകളിലെയും പൃഥ്വി തിയറ്റേഴ്സിലെയും അഭിനേത്രിയുമായിരുന്ന ദമയന്തി സാഹ്നി സിനിമയിലും ഭാര്യയുടെ ബിനോദിനിയുടെ വേഷം തന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്തു.

ദമയന്തി സാഹ്നി

രാമുവായി അൻവർ മിഴ്സ വേഷമിട്ടപ്പോൾ രാധികയായി വന്നത് തൃപ്തി ഭാദുരിയാണ്. (ആ വർഷം ഡിസംബറിൽ ശംഭു മിത്രയെ വിവാഹം കഴിച്ച് തൃപ്തി ഭാദുരി, തൃപ്തി മിത്രയായി ) പ്രധാന്റെ ഭാര്യയായി അഭിനയിച്ചത് ഇപ്റ്റയുടെ ‘ഭൂഖ നൃത്യ’യിലൂടെ പ്രസിദ്ധി നേടിയ കലാകാരി ഉഷാ ദത്തയാണ്.

ഉദയ് ശങ്കറിന്റെ നൃത്തസംഘത്തിലെയും പിന്നീട് പൃഥ്വി തിയറ്റേഴ്സിലെയും പ്രമുഖ കലാകാരിയായിരുന്ന സോറാ സൈഗാളും ഒരു ചെറിയ വേഷത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ഉഷാ ദത്തയെപ്പോലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ സജീവ പ്രവർത്തകരായ ഒട്ടേറെപ്പേർ ചിത്രത്തിൽ വേഷമിട്ടു.

മുംബൈ സ്റ്റുഡന്റ്സ് ഫെഡറേഷൻ, നൗ ജവാൻ മസ്ദൂർ പാർടി, കിസാൻ സഭയുടെ ധൂലിയ ജില്ലാക്കമ്മിറ്റി എന്നീ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലെ സഖാക്കൾ ചെറിയ വേഷങ്ങളിൽ വന്നു.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെയും ട്രേഡ് യൂണിയനുകളുടെയും കിസാൻ സംഘടനയുടെയും മറ്റും നിർദേശമനുസരിച്ച് അനേകം തൊഴിലാളികളും കർഷകരും സ്ത്രീകളും കുട്ടികളുമൊക്കെ ചിത്രത്തിൽ മുഖം കാണിക്കാനെത്തിയിരുന്നു.

കൊടും പട്ടിണിയിൽ നിന്ന് മോചനം തേടിക്കൊണ്ട് ഗ്രാമത്തിൽ നിന്ന് പട്ടണത്തിലേക്കുളള മഹാപ്രവാഹം ചിത്രീകരിക്കാനായി ഒട്ടേറെ ആൾക്കാരെ ആവശ്യമായി വന്നു

. പ്രതിഫലമൊന്നും ഇച്ഛിക്കാതെ, പാർടിയോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയൊന്നുകൊണ്ടുമാത്രം അവരെല്ലാം അതിനുതയ്യാറായി.

പ്രശസ്ത കവികളും ഇപ്റ്റയുടെയും പ്രോഗ്രസീവ് റൈറ്റേഴ്സ് മൂവ്മെന്റിന്റെയും സജീവ പ്രവർത്തകരുമായ പ്രേം ധവാൻ, അലി സർദാർ ജാഫ്രി, നേമിചന്ദ്ര ജയിൻ, വാമിഖ് എന്നിവർ പാട്ടുകളെഴുതിയപ്പോൾ ഇപ്റ്റയുടെ കലാകാരൻ കൂടിയായ സിതാർ വാദകൻ രവിശങ്കറാണ് സംഗീത സംവിധാനം നിർവഹിച്ചത്.

ദോ ബീഗാ സമീൻ

(പണ്ഡിറ്റ് എന്ന വിശേഷണം തന്റെ പേരിനൊപ്പം ചേർത്തുപറയാൻ ആരംഭിച്ചിരുന്നില്ല, അന്ന് മഹാനായ ആ സംഗീതകാരൻ). ‘വിശപ്പിന്റെ നൃത്ത’ത്തിന്റെ സംവിധാനം നിർവഹിച്ച ശാന്തി ബർധനാണ് കോറിയോഗ്രഫിയുടെ ചുമതല ഏറ്റെടുത്തത്.

നിർമാതാവായി കെ എ അബ്ബാസിന്റെ പേര് തന്നെവച്ചപ്പോൾ സഹനിർമാതാവായത് ‘ഡോ. കോട്നിസ് കി അമർ കഹാനി’യിലും പിന്നീട് ‘ആവാര’യും ‘ശ്രീ 420′ മുൾപ്പെടെയുള്ള രാജ്കപൂർ ചിത്രങ്ങളിലും അബ്ബാസിന്റെ സഹ തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്ന വി പി സാത്തെയാണ്. ജമ്നാ ദാസ് കപാഡിയ ആയിരുന്നു ഛായാഗ്രാഹകൻ.

അക്കാലങ്ങളിൽ സിനിമ നിർമിക്കണമെങ്കിൽ, ഗവൺമെന്റിൽ നിന്ന് ലൈസൻസ് ആവശ്യമായിരുന്നു.

രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെ നാളുകളായിരുന്നതുകൊണ്ട് ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകൂടം പ്രമുഖ കലാകാരന്മാർക്കും കമ്പനികൾക്കുമൊക്കെ ലൈസൻസ് നൽകാൻ തയ്യാറായി.

അബ്ബാസിന്റെയും പത്രപ്രവർത്തകൻ കൂടിയായ വി പി സാത്തെയുടെയും സ്വാധീനശക്തി ഉപയോഗിച്ചാണ് ഒടുവിൽ ലൈസൻസ് നേടിയത്.

അന്ന് ഇപ്റ്റയുടെ മുംബൈ ഘടകത്തിന്റെ സെക്രട്ടറിയും നാടകസംവിധായകനും അഭിനേതാവും അഭിനയ പരിശീലകനുമൊക്കെയായി സദാ പ്രവർത്തന നിരതനായിരുന്ന ബൽരാജ് സാഹ്നിയ്ക്ക്,ചിത്രത്തിലെ നായകതുല്യമായ വേഷത്തിൽ അഭിനയിക്കുക മാത്രമല്ല, അബ്ബാസിനെ സംവിധാനത്തിൽ സഹായിക്കുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്തം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു.ശംഭു മിത്രയും വസന്ത് ഗുപ്തെ യുമായിരുന്നു മറ്റു രണ്ട് സഹ സംവിധായകർ.

മഹാദുരന്തത്തിന്റെ ഇരകളും നേർ സാക്ഷികളുമായതിന്റെ അനുഭവസമ്പത്തുമായെത്തിയ ഇപ്റ്റയുടെ ബംഗാൾ ഘടകം തന്നെയായിരുന്നു എല്ലാത്തിന്റെയും നേതൃത്വമേറ്റെടുത്തത്. ഒരൊറ്റ പ്രശ്നമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

അക്കൂട്ടത്തിലൊരാൾക്കു പോലും ഹിന്ദി നന്നായി കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ അറിയില്ലായിരുന്നു.ആശയസംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പല ബുദ്ധിമുട്ടുകളുമുണ്ടായി.

ഇപ്റ്റയുടെ സെൻട്രൽ സ്ക്വാഡ്

ഷൂട്ടിങ് തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പുള്ള ചർച്ചകളും റിഹേഴ്സലുകളും അനന്തമായി നീണ്ടുനീണ്ടുപോയി. ബൽരാജ് സാഹ്നി ഓർമിക്കുന്നു:

‘ അബ്ബാസ് ചിലപ്പോൾ ദേഷ്യം പിടിച്ച് സ്റ്റുഡിയോയിൽ നിന്ന് വാക്ക് ഔട്ട് നടത്തും. അനുനയിപ്പിച്ച് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാനായി ഞങ്ങൾ പിറകെ ഓടും. ഞങ്ങളുടെ ഇത്തരം ‘കലാപരിപാടികളൊ’ക്കെ കാരണം ഒരുഭാഗത്ത് നിർമാണച്ചിലവ് കൂടിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു.

എങ്കിലും വലിയ കുഴപ്പങ്ങളിലൊന്നും ചെന്നുചാടാതെ പടത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം ഭംഗിയായി പൂർത്തിയാക്കാൻ കഴിഞ്ഞു.

അതിന്റെ പ്രധാന കാരണം ഒരാളുടെ ഭാഗത്തുനിന്നും ഒരുതരത്തിലുമുള്ള മോശപ്പെട്ട പെരുമാറ്റവും ഉണ്ടാകാതെയിരിക്കാനായി കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയും ഇപ്റ്റയും കർശനമായ നിലപാട് എടുത്തതുകൊണ്ടാണ്.

യൂണിറ്റിലെ ബംഗാളി അംഗങ്ങൾ അബ്ബാസിനോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടുമുറി മാത്രമുള്ള കൊച്ചുഫ്ലാറ്റിൽ തന്നെയാണ് താമസിച്ചിരുന്നത്.

ഞങ്ങളും പലപ്പോഴും അവിടെത്തന്നെ കൂടി. നാലഞ്ച് ദിവസങ്ങൾ തുടർച്ചയായി ആരും ഒരുപോള കണ്ണടയ്ക്കാതെ ഷൂട്ടിങ് നടത്തിയ സന്ദർഭങ്ങൾ ധാരാളമായിരുന്നു’.

മുംബൈയിലെ പ്രശസ്തമായ ശ്രീ സൗണ്ട് സ്റ്റുഡിയോയിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇൻഡോർ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചത്.

സ്റ്റുഡിയോയുടെ ഉടമസ്ഥനായ രജനീകാന്ത് പാണ്ഡേ ഒരു പ്രമുഖ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹോദരനായ ചന്ദ്രകാന്ത് പാണ്ഡേയാകട്ടെ ശബ്ദലേഖനരംഗത്തെ അദ്വിതീയനും.

ശ്രീ സൗണ്ട് സ്റ്റുഡിയോയ്ക്ക് പകരം മറ്റേതെങ്കിലും സ്റ്റുഡിയോ ആയിരുന്നെങ്കിലോ, ചന്ദ്രകാന്ത് പാണ്ഡേയ്ക്ക് പകരം സൗണ്ട് റെക്കോഡിങ്ങി ന്റെ ചുമതല മറ്റാർക്കെങ്കിലുമായിരുന്നെങ്കിലോ ഒരൊറ്റ വിതരണക്കാരൻ പോലും ചിത്രം ഏറ്റെടുക്കാൻ തയ്യാറാകില്ലായിരുന്നു.

ഇപ്റ്റയ്ക്ക് താങ്ങാവുന്നതിനപ്പുറമായിരുന്നു സ്റ്റുഡിയോയുടെയും പാണ്ഡേയുടെയും റേറ്റ്.

എന്നാൽ അബ്ബാസ് തന്റെ സ്വാധീനം ഉപയോഗിച്ച് അതും സാധിച്ചെടുത്തു. ശബ്ദലേഖനത്തിന്റെ നേതൃത്വം പാണ്ഡേയ്ക്കായിരുന്നെങ്കിലും ഒരു മലയാളിയാണ് ‘ധർത്തി കേ ലാലി’ന്റെ ആ വിഭാഗം യഥാർഥത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തത്.

പിൽക്കാലത്ത് തിരുവനന്തപുരത്തെ മെരിലാന്റ് സ്റ്റുഡിയോ യുടെ സ്ഥിരം സൗണ്ട് റെക്കോർഡിസ്റ്റായി ധാരാളം മലയാള സിനിമകളിൽ പ്രവർത്തിച്ച കൃഷ്ണാ ഇളമൺ.

പ്രധാന കഥാപാത്രമായ പ്രൊധാൻ പട്ടണത്തിലെ തെരുവോരത്ത് കിടന്നുമരിക്കുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു.

‘ധർത്തി കേ ലാലി’ൽ നിന്ന്

അസുഖം മൂർച്ഛിച്ച് ഡലീറിയത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലെത്തിയ അയാൾ സമൃദ്ധമായി വിളഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തന്റെ പാടവും നെൽക്കതിർമണികളും അവസാനമായി കൺമുൻപിൽ കാണുന്നു.

നിരഞ്ജനും മറ്റുബന്ധുക്കളും ഗ്രാമവാസികളുമൊക്കെ ചുറ്റും കൂടിനിൽക്കുമ്പോൾ, കണ്ണുകൾ തുറിച്ച് ആവേശത്തോടെ ആ ‘വിശേഷക്കാഴ്ച’ ഒരുനോക്കുകണ്ട് അടുത്തനിമിഷം അയാൾ തല ചെരിച്ച് മരണമടയുന്നു.

പ്രൊധാനായി വേഷമിടുന്ന ശംഭു മിത്രയുടെ മുഖത്ത് മിന്നിമറയുന്ന ആഹ്ലാദാതിരേകവും ഉന്മാദഭാവവും തൊട്ടുപിന്നാലെ സംഭവിക്കുന്ന മരണവും ഒരു തെരുവുവിളക്കിന്റെ പ്രകാശത്തിൽ light source ചിത്രീകരിക്കാനായിരുന്നു സംവിധായകൻ കെ എ അബ്ബാസിന്റെയും ഛായാഗ്രാഹകൻ ജമ്നാദാസ് കപാഡിയയുടെയും ഉദ്ദേശ്യം.

എന്നാൽ പെട്ടെന്നാണ് ആ ലൈറ്റ് പ്രവർത്തനരഹിതമായത്. ഇനി എന്തുവേണമെന്നറിയാതെ എല്ലാവരും വിഷമിച്ചുനിൽക്കുമ്പോൾ, സാങ്കേതിക പ്രവർത്തകരുടെ കൂട്ടത്തിൽപ്പെട്ട ഒരു തൊഴിലാളി ഒരു നിർദേശം മുന്നോട്ടുവെച്ചു.

തെരുവിന്റെ കോണിൽ കിടന്നാണല്ലോ പ്രൊധാന്റെ മരണം. ആ നേരത്ത് അതിലെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു കാറിന്റെ ഹെഡ് ലൈറ്റ് പ്രധാന്റെ മുഖത്ത് വന്നുവീഴട്ടെ.

അപ്പോൾ അതിന്റെ പ്രകാശത്തിൽ അയാളുടെ മുഖത്തുമിന്നിമറയുന്ന ഭാവങ്ങൾ കാണിക്കാമല്ലോ.

കാർ അകന്നകന്നുപോകുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന പ്രകാശത്തിൽ പ്രധാൻ ജീവൻ വെടിയുന്നതും ചിത്രീകരിക്കാം.

ഈയൊരു നിർദേശം എല്ലാവരും ആഹ്ലാദത്തോടെ സ്വീകരിച്ചു.

ചലച്ചിത്ര രംഗത്ത് എക്കാലവും ആധിപത്യം വഹിക്കുന്ന താരാധിപത്യത്തെയും ഫ്യൂഡൽ സമ്പ്രദായങ്ങളെയും അപ്പാടെ പൊളിച്ചെഴുതിക്കൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ ‘ധർത്തി കേ ലാലി’ന്റെ ചിത്രീകരണം മുന്നോട്ടുപോയത്.

വെറുമൊരു സാധാരണ തൊഴിലാളിയുടെ അഭിപ്രായത്തിനുപോലും അങ്ങേയറ്റം വില കല്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ദൃഷ്ടാന്തമായി ആ അവിസ്മരണീയമായ രംഗം ഇന്നും നമ്മുടെ മുൻപിലുണ്ട്.

‘ധർത്തി കേ ലാലി’ൽ നിന്ന്

യുദ്ധം കാരണം ബംഗാളിലെ, പ്രത്യേകിച്ച് കൊൽക്കത്തയിലെ ചിത്രീകരണത്തിന് പരിമിതികൾ ഏറെയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഏതാനും ചില ദൃശ്യങ്ങൾ ഒഴിച്ചാൽ മഹാരാഷ്ട്രയിലെ ധൂലിയ ജില്ലയിലെ ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളാണ് അമീൻപൂർ ഗ്രാമവും മറ്റുമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടത്.

ചിത്രീകരണ ദിവസങ്ങളിൽ പുലർച്ചെ നാലുമണിക്ക് തന്നെ യൂണിറ്റിലെ ബംഗാളി പെൺകുട്ടികൾ, മറാത്തിസ്ത്രീകളെ ബംഗാളി രീതിയിൽ സാരി ഉടുക്കാൻ പഠിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങും.ചിത്രീകരണ സംഘത്തിന് ഗ്രാമത്തിലുള്ള ജനങ്ങൾ ഗംഭീരമായ സ്വീകരണമാണ് നൽകിയിരുന്നത്.

അഭിനേതാക്കളുടെയും അണിയറ പ്രവർത്തകരുടെയും താമസത്തിന്റെയും ഭക്ഷണത്തിന്റെയുമെല്ലാം ചുമതലകൾ ധൂലിയ ജില്ലാ കിസാൻസഭയുടെ പ്രവർത്തകരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ഗ്രാമവാസികൾ തന്നെ ഏറ്റെടുത്തു.

പ്രൊധാന്റെ വൃദ്ധയായ പത്നിയായി വേഷമിട്ടത് ഇരുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള ഉഷാ ദത്ത എന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റ് കലാകാരിയായിരുന്നു. പാർടിയുടെ മുഴുവൻ സമയപ്രവർത്തക (Whole timer )യായിരുന്ന ഉഷ കൊൽക്കത്ത കമ്യൂണിലെ ഒരന്തേവാസി കൂടിയായിരുന്നു.

‘ഭൂഖ നൃത്യ ‘ യിൽ പനുപാലിനോടൊപ്പം നൃത്തംചെയ്ത ഉഷയുടെ പെർഫോമൻസ് കണ്ടിഷ്ടപ്പെട്ടതുകൊണ്ടാണ് ചിത്രത്തിൽ അഭിനയിപ്പിക്കാൻ അബ്ബാസ് തീരുമാനിച്ചത്.

സെൻട്രൽ കൾച്ചറൽ സ്ക്വാഡിലെ അംഗമായിരുന്ന ഉഷ അസമിൽ പോയി മണിപ്പൂരി നൃത്തം പഠിക്കുന്ന ദിവസങ്ങളിലൊരുനാൾ, മുംെബെയിലെത്താനാവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള അബ്ബാസിന്റെ ടെലിഗ്രാം ഉഷയെ തേടിയെത്തി. ആഹ്ലാദത്തോടെ മുംെബെയിൽ പാഞ്ഞെത്തി ഷൂട്ടിങ്ങിൽ പങ്കെടുത്ത ഉഷ, അതുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ നേരെപോയത് ചിറ്റഗോങ്ങിലേക്കാണ്.

അവിടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ മത്സരിക്കുന്ന കല്പനാ ജോഷിയ്ക്ക്

കല്പനാ ജോഷി

വേണ്ടി പ്രവർത്തിക്കാനായിരുന്നു ആ യാത്ര.സിനിമയിലെ ഏതാനും ചില രംഗങ്ങൾ മാത്രമാണ് ഉഷ ആകെ കണ്ടിട്ടുള്ളത്. കിട്ടാനുള്ള ബാക്കി പ്രതിഫലം വാങ്ങാനും അവർ മിനക്കെട്ടില്ല.

ഉഷയെപ്പോലെ തന്നെ, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയെ മറ്റെന്തിനെക്കാളും വലുതായി കരുതിപ്പോന്ന ഒരു കലാകാരിയായിരുന്നു ദമയന്തി സാഹ്നി. നാടകത്തിൽ നിന്നും സിനിമയിൽ നിന്നും കിട്ടിയ പ്രതിഫലം മുഴുവനും പാർടിക്ക് സംഭാവന ചെയ്തിരുന്ന, പി സി ജോഷി കല്പന ദത്ത് ദമ്പതികൾ സ്വന്തം സഹോദരിയെപ്പോലെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന ദമ്മോ, ഒരർഥത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ രക്തസാക്ഷിയായി മാറി.

ചിത്രീകരണം നടന്ന ഗ്രാമ പ്രദേശത്തിലെ, ജലാശയത്തിൽ നിന്നുള്ള വെള്ളമാണ് യൂണിറ്റ് അംഗങ്ങളെല്ലാമുപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

ആ വെള്ളം കുടിച്ച ദമയന്തിയ്ക്ക് അണുബാധ കൊണ്ടുള്ള അതിസാരം (amoebic dysentry )പിടിപെട്ടു.

അതുവകവെക്കാതെ വീണ്ടും അഭിനയത്തിന്റെ തിരക്കുകളിലും വീടിന്റെ ചുമതലകളിലും വ്യാപൃതയായ ദമ്മോ ആശുപത്രിയിലെ ഡോക്ടർ അശ്രദ്ധയോടെ കുത്തിവെച്ച amatine injection ന്റെ ഫലമായി ഒടുവിൽ മരണത്തിന് കീഴടങ്ങുകയായിരുന്നു.

ബൽരാജ് സാഹ്നിയ്ക്കും രണ്ട് പിഞ്ചുപൈതലുകൾക്കും മാത്രമല്ല കലാലോകത്തിനും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിനും കടുത്ത ആഘാതമേൽപ്പിച്ച ഒരു വേർപാടായിരുന്നു അത്…

നഗരവീഥിയിലൂടെ അനന്തമായി ഒഴുകുന്ന ജനപ്രവാഹത്തിന്റെ ദൃശ്യം. അതിന് മുകളിലായി ഈ വാചകം തെളിഞ്ഞു വരുന്നു.

“PEOPLE’S THEATRE, STARS THE PEOPLE’

ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തീയറ്റർ അസോസിയേഷന്റെ ഈ മുദ്രാവാക്യത്തോടെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ജനകീയ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്.

ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോയി പുതിയൊരു ജീവിതമാരംഭിയ്ക്കാൻ തീരുമാനമെടുക്കുന്ന നിരഞ്ജന്റെ മുഖത്തുനിന്ന് പ്രസിദ്ധമായ ‘ഭൂഖാ ഹേ ബംഗാൾ’ എന്ന ഗാനത്തിലേക്കാണ് കട്ട് ചെയ്യുന്നത്.

ഭാരതത്തിന്റെ ഭൂപടത്തിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്ന രംഗത്തിൽ ഇപ്റ്റ ഗായകസംഘം ഗാനമാലപിക്കുമ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ക്ഷാമ ബാധിതരുടെ നിഴൽ രൂപങ്ങൾ മാറി മറയുന്നു.

പല പല തടസ്സങ്ങളെയും പ്രയാസങ്ങളെയുമൊക്കെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് ഒടുവിൽ ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’ പ്രദർശനത്തിന് തയ്യാറായി. 1946 ആഗസ്റ്റ് 31 ന് മുംബൈയിലെ ക്യാപിറ്റോൾ തീയറ്ററിൽ പ്രദർശനമാരംഭിച്ച ചിത്രം നിറഞ്ഞ സദസ്സിൽ ഒരു ഷോ നടത്തി.

പക്ഷെ ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിൽ കറുത്ത അക്ഷരങ്ങളിൽ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ഒന്നായി മാറിയ ഒരു ദിവസമായിരുന്നു അത്. വിഭജനത്തെ ചൊല്ലിയുള്ള വർഗീയ കലാപം അന്നാണ് മുംബൈ നഗരത്തിൽ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടത്.

അതുകൊണ്ട് രണ്ടാമതൊരു പ്രദർശനം നടക്കുക എന്നത് അസാധ്യമായി.

ഇന്ത്യയിൽ ആർക്കും ‘ധർത്തി കേ ലാൽ ‘ കാണാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും മറ്റൊരു നേട്ടം കൈവരിക്കാനായി കൂട്ടുകൃഷി എന്ന ആശയം യാഥാർഥ്യമാക്കി ലോകത്തിന് കാണിച്ചുകൊടുത്ത സോവിയറ്റ് യൂണിയനിൽ, റഷ്യൻ ഭാഷയിൽ ഡബ്ബ് ചെയ്തു പ്രദർശിപ്പിച്ചു.

‘ധർത്തി കേ ലാലി’ൽ നിന്ന്

1955ൽ പാരീസിലെ വിഖ്യാതമായ സിനിമാത്തെക്ക് (Cinema theque ) ഫിലിം ലൈബ്രറി സന്ദർശിക്കാനെത്തിയ കെ എ അബ്ബാസിന് സവിശേഷമായ ഒരനുഭവമുണ്ടായി.

സാധാരണ ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ നിന്നെല്ലാം പലതുകൊണ്ടും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സിനിമ തങ്ങളുടെ കൈവശമുള്ളതായി അവിടുത്തെ ലൈബ്രേറിയൻ അബ്ബാസിനോട് പറഞ്ഞു.

സിനിമയുടെ പേരോ ആരുടെ സിനിമയാണെന്നോ ഒന്നുമറിയില്ലെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ആ വനിത അബ്ബാസിന് കാണിച്ചുകൊടുത്ത ചിത്രം ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’ ആയിരുന്നു!

ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്ര ലോകത്ത് ഉള്ളടക്കത്തിൽ,ആവിഷ്കാര ശൈലിയിൽ, പ്രതിപാദന രീതിയിൽ, ഇവയിലെല്ലാം മുൻപേ പറന്ന പക്ഷിയായിരുന്നു ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’. ആദ്യത്തെ കാൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ പരമോന്നത ബഹുമതി നേടിയ ചേതൻ ആനന്ദിന്റെ ‘നീച്ചാ നഗർ’ മാറ്റി നിറുത്തിയാൽ സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിന്റെ സങ്കേതത്തിൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രമായിരിക്കും അത്.

ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷയെക്കാൾ നാടകത്തിന്റെ ഘടനയോടും സാമ്പ്രദ്രായിക രീതികളോടും കൂടുതൽ അടുത്തുനിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയിൽ ചിത്രമെടുക്കാൻ പല സംവിധായകർക്കും പ്രചോദനം പകർന്നത് ‘ധർത്തി കേ ലാലാ’ണ് പട്ടിണിയും ദാരിദ്ര്യവും ചൂഷണവും നിറഞ്ഞുനിന്ന പഴയ ബംഗാൾ ഗ്രാമങ്ങളിലെ കടുത്ത ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളും കൂടുതൽ മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിതം തേടി പട്ടണത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയും ഹതാശനായുള്ള മടങ്ങിവരവും പിന്നീട് നാം ബിമൽ റോയ് യുടെ ‘ദോ ബീഗ സമീനി’ൽ കണ്ടു.

സിനിമയെന്ന കലയുടെ ശക്തിയും സൗന്ദര്യവും സകല പൂർണതയോടും കൂടി വെട്ടിത്തിളങ്ങിനിൽക്കുന്ന അപു ത്രയവും മറ്റു റേ ചിത്രങ്ങളും പിന്നാലെ വന്നു.

ബംഗാൾ ക്ഷാമത്തിന്റെ രൂക്ഷതയും വന്യതയും ദൈന്യതയും കൂടുതൽ ശക്തമായ ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ ആവിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ട് ആദ്യം മൃണാൾ സെന്നിന്റെ ‘ബൈഷേ ശ്രാവണും’

മൃണാൾ സെന്നും സ്മിതാ പാട്ടീലും ‘അകാലേർ സൻധ’എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സെറ്റിൽ

പിന്നെ സത്യജിത് റേയുടെ ‘അശനി സങ്കേതും’ വീണ്ടും സെന്നിന്റെ തന്നെ ‘അകാലേർ സന്ധാനേ’യും ലോകത്തിന് മുന്നിലെത്തി. സിനിമയുടെ രൂപവും ഭാവവുമാകെ മാറി.

എങ്കിലും എക്കാലത്തെയും മഹത്തരമായ ആ ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം മുന്നിൽ ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’ നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. വിശ്വ സാഹോദര്യം, മാനവികത, സമത്വപൂർണമായ ഒരു സമുദായത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നം, മനുഷ്യന്റെ നന്മയിലും കരുത്തിലുമുള്ള വിശ്വാസം, അതിജീവിക്കാമെന്ന പ്രതീക്ഷ…

ഇങ്ങനെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് മൂല്യങ്ങളുൾച്ചേർന്ന ശക്തമായ അടിത്തറയിന്മേലാണ് ആ ചിത്രം പടുത്തുയർത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടാണ് ‘ധർത്തി കേ ലാൽ’ എന്ന ചലച്ചിത്രം ഏഴരപ്പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷം ഇന്നും പ്രസക്തമായി തീരുന്നത്.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)