ഗൊദാർദ് ; ഒരു യുഗത്തിന്റെ അന്ത്യം-സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു

ഗൊദാർദിനെയും ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളെയും ഇഷ്ടപ്പെടാനോ വെറുക്കാനോ മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ, ഒരിക്കലും അവയെ അവഗണിക്കാനാവില്ലായിരുന്നു. എന്തെന്നാൽ അവ സിനിമ എന്ന കലയുടെ രൂപത്തെയും ഭാവത്തെയും ഭാഷയെയും നിരന്തരം മാറ്റിമറിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമാപ്രേമികളെ നിരന്തരം പ്രചോദിപ്പിച്ചും പ്രകോപിപ്പിച്ചും കൊണ്ടിരുന്നു…

ഷോൺ ലുക് ഗൊദാർദിന്റെ വിയോഗത്തോടെ സിനിമാചരിത്രത്തിലെ ഒരു യുഗം അവസാനിക്കുന്നു: സിനിമയും ചരിത്രവും ഗൊദാർദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആജീവനാന്ത പ്രമേയങ്ങളായിരുന്നു; അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതവും ചിന്തയും രചനകളുമെല്ലാം സിനിമ, ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയ്ക്കിടയിൽ നിരന്തരമായി കറങ്ങിക്കൊണ്ടിരുന്നു: ഒന്ന് മറ്റൊന്നിന്റെ മാധ്യമവും മാപിനിയുമായി മാറി.

സിനിമയിലൂടെയായിരുന്നു ഗൊദാർദ് ലോകത്തെയും ജീവിതത്തെയും അറിയാനും അനുഭവിക്കാനും ആവിഷ്കരിക്കാനും തുനിഞ്ഞത്.

ലോകം ഗൊദാർദിന് ഒരു സിനിമാദൃശ്യമായിരുന്നു ജീവിതം പോലെ സത്യവും. സിനിമയോട് കൂറും നീതിയും പുലർത്തുക എന്നത് ലോകത്തോടും ജീവിതത്തോടുമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പ്രാഥമിക ധർമമായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കി. തന്റെ സിനിമകളിലൂടെയും ചിന്തകളിലൂടെയും ഈ ആശയത്തെ /ആധിയെ ഗൊദാർദ് വിസ്തരിക്കുകയും ജീവിതാവസാനംവരെ അതിനുതകുന്ന ഭാഷ വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുമിരുന്നു.

***************

വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമാസ്കൂളിൽ പ്രവേശനം ലഭിക്കാതിരുന്നതിനാൽ, ഹെൻറി ലാംഗ്ലോയുടെ സിനിമാത്തേക്കിൽ സിനിമ ‘കണ്ടുപഠിച്ച’ ഒരാളാണ് ഗൊദാർദ്. അന്ന് കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന സിനിമാപ്രാന്തന്മാർക്കിടയിൽ ഗുരുസ്ഥാനീയനായ ആന്ദ്രേ ബസാനും പിന്നീട് നിരൂപകരും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുമായിത്തീർന്ന എറിക് റോമർ (യഥാർഥ പേർ മോറിസ് ഷെറർ), ത്രൂഫോ, ഴാക് റിവെറ്റ്, ക്ലോഡ് ഷാബ്രോൾ തുടങ്ങിയവരും ഉണ്ടായിരുന്നു.

ഒരുദിവസം മൂന്നും നാലും സിനിമകൾ തുടർച്ചയായിക്കണ്ട് അവർ മാസങ്ങൾ തള്ളിനീക്കി.

ഗൊദാർദ് അക്കാലത്തെ ഓർമിച്ചെടുക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “ജീവിതത്തിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ഞങ്ങൾക്ക് സിനിമയുടെ തിരശ്ശീല എന്ന മതിൽ ചാടിക്കടക്കണമായിരുന്നു”.

അന്നുനിലനിന്നിരുന്ന ഫ്രഞ്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ച് അതിനിശിതമായ വിമർശനങ്ങളും (തന്തപ്പിടിമാരുടെ സിനിമ എന്നാണ് അവരതിനെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്) സിനിമ എന്തായിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വിപ്ലവകരമായ ആശയങ്ങളും ഇവർ തങ്ങളുടെ നിരൂപണങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഉദാഹരണത്തിന് ഗൊദാർദ് അക്കാലത്തെഴുതിയ ലേഖനത്തിലെ ഒരു വാചകം ഇങ്ങനെയായിരുന്നു:

“സിനിമയിൽ (പ്രദർശന ഇടം / ആഖ്യാനം) നമ്മൾ ചിന്തിക്കുകയല്ല, നമ്മൾ ചിന്തിക്കപ്പെടുകയാണ്”.

സിനിമ എന്ന കല, അനുഭവം, ആഖ്യാനം, മാധ്യമം എന്നിവയോടുള്ള അദമ്യമായ അഭിനിവേശവും സാത്മ്യവും സമർപ്പണവും ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്. ഒപ്പം സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള കഹേ ദൂ സിനിമാ സംഘത്തിന്റെ ദർശനം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന വാചകവുമാണിത്.

ഹോളിവുഡ് സിനിമയോടും അതിലെ ചില സംവിധായകരോടുമുള്ള ( ആൽഫ്രഡ് ഹിച്കോക്, ഹൊവാർഡ് ഹോക്സ്, ജോൺ ഫോർഡ് തുടങ്ങിയവർ) ആരാധനയും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളിലൂടെയും എഴുത്തുകളിലൂടെയും ഈ സംഘം മുന്നോട്ടുവച്ച ‘ആറ്റ്യൂർ’ (auteur) എന്ന സങ്കല്പവും സിനിമാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുകയും പിന്നീട് ആൻഡ്രൂ സാരിസ്, പൗലീൻ കെയ്ല് തുടങ്ങിയവരുടെ ചർച്ചാവിഷയമാവുകയും ചെയ്തു.

എന്നും ഒരു ‘ഐസൻസ്റ്റീനിയൻ’ ആയിരുന്ന ഗൊദാർദ് ഇക്കാലത്ത് എല്ലാവരും പിതൃസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരുന്ന ആന്ദ്രെ ബസാന്റെ ചലച്ചിത്ര ചിന്തകളോടുപോലും കലഹിക്കുവാൻ മടിച്ചിരുന്നില്ല.

സിനിമയിൽ സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യത്തെ പവിത്രമായി കരുതിയ ബസാന്റെ സമീപനത്തോട് വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് ഗൊദാർദ് മൊണ്ടാഷിന്റെ ‘സത്യസന്ധത’യെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചു.

സിനിമാജീവിതം

നിരന്തരമായ സിനിമ കാണൽ, പിന്നീട് അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ, നിരൂപണമെഴുത്ത് എന്നിവയിൽ തുടങ്ങി തിരക്കഥയെഴുത്തിലേക്കും സിനിമ നിർമിക്കലിലേക്കും പുരോഗമിച്ച ഒരു സിനിമാജീവിതമായിരുന്നു ഗൊദാർദിന്റേത്.

ബ്രത്ലെസിൽ നിന്ന്

ഇപ്പറഞ്ഞ രംഗങ്ങളിലെല്ലാം കാണൽ, എഴുത്ത്, ചിന്ത, നിർമാണം ജീവിതാവസാനംവരെ അദ്ദേഹം തുടരുകയും ചെയ്തു. ആലോചന, സിദ്ധാന്തം, പ്രയോഗം തുടങ്ങി സിനിമയുടെ വിവിധ മേഖലകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോഴും സിനിമാക്കമ്പവും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെയും കലയെയും അതിൽവരുന്ന രൂപപരിണാമങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള നിരന്തര ശ്രദ്ധയും ജീവിതാവസാനംവരെ ഗൊദാർദ് തുടർന്നു.

പല ഘട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ് ഗൊദാർദിന്റെ രചനാജീവിതം കടന്നുപോയത്. ചില ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ചതിനുശേഷം സ്വതന്ത്രസംവിധാനത്തിലേക്കുപ്രവേശിച്ചത് ബ്രത്ലസ്(1960) എന്ന സിനിമയോടെയായിരുന്നു.

അപ്പോഴേക്കും

ക്ലോഡ് ഷാബ്രോൾ

ഷാബ്രോളിന്റെ ഹാന്റ്സം സെർജ്/1958, ത്രൂഫോയുടെ ദി 400 ബ്ലോസ്/1959 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ നവതരംഗത്തിന്റെ പതാക ഉയർത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

ബ്രത്ലസിനുകിട്ടിയ വമ്പിച്ച അംഗീകാരം ഗൊദാർദിനെ നവതരംഗസംഘത്തിനിടയിലും ലോകസിനിമാരംഗത്തും ശ്രദ്ധേയമായ ഒരിടം നേടിക്കൊടുത്തു.

പാരിസ് നഗരം, യുവാക്കളുടെ ജീവിതം, നവീനമായ അതിന്റെ ദൃശ്യ പരിചരണരീതി, തുറന്ന നിരന്തരസന്ദിഗ്ദമായ അതിന്റെ ആഖ്യാനശൈലി ഇവയെല്ലാംചേർന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സിനിമാലാവണ്യം ‐ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനരീതികളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതും ഹോളിവുഡ് സിനിമയോടുള്ള അഭിനിവേശം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതും ആയ ഒന്ന് ‐ ഈ ചിത്രത്തിൽ പ്രകടമായിരുന്നു.

അത്തരം ഒരു ദൃശ്യശൈലി വികസിപ്പിക്കുന്നതിൽ റൗൾ കൊതാർദ് എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ പങ്ക് നിർണായകമായിരുന്നു. കൊതാർദുമായുള്ള കൂട്ടുകെട്ട് ഏറെക്കാലം തുടരുകയും ചെയ്തു.

റൗൾ കൊതാർദ്

പരിമിതമായ പ്രകാശത്തിൽ, ചടുലമായും അതിവേഗത്തിലും എവിടെയും ഏതുസാഹചര്യത്തിലും ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള വൈഭവം കൊതാർദിനുണ്ടായിരുന്നു.

പരിമിതമായ മൂലധനമുപയോഗിച്ച് സിനിമകൾ നിർമിച്ചിരുന്നതിനാൽത്തന്നെ ഒരു മൂലധനവിമർശകനായിരുന്ന ഗൊദാർദിന് തന്റെ ‘ഗറില്ലാ’ സിനിമാദർശനവും ലാവണ്യശൈലിയും വികസിപ്പിക്കുന്നതിൽ കൊതാർദ് നിർണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു.

ഗൊദാർദിന്റെ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം ഛായാഗ്രാഹകനായ കൊതാർദ് അക്കാലത്തെ ബ്ലാക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങൾക്കുനൽകിയ ചടുലതയും സാന്ദ്രദീപ്തിയും ഇന്നും പുതുമയും യൗവനോർജം തുടിക്കുന്നവയുമാണ്.

പിന്നീടുള്ള ദശകം ഗൊദാർദിന്റെ ഏറ്റവും ക്രിയാത്മകവും സർഗാത്മകവുമായ ഒരു കാലഘട്ടമായിരുന്നു.

അക്കാലത്തു നിർമിച്ച ചിത്രങ്ങൾ (എ വുമൺ ഇൗസ് എ വുമൺ

എ വുമൺ ഈസ് എ വുമൺ സിനിമയിൽ നിന്ന്

/1961, മൈ ലൈഫ് ടു ലിവ്/1962, ദി ലിറ്റിൽ സോൾജ്യർ/1963, ദി കരിബിനിയേഴ്സ്/1963, കണ്ടെപ്ട്/ 1963, ബാന്റ് ഓഫ് ഔട്സൈഡേഴ്സ്/1964, എ മാരീഡ് വുമൺ/1964, ആൽഫാവിൽ/1965, പിയർ ലെ ഫൂ/1965 മാസ്കുലിൻ ഫെമിനിൻ/1966 മേഡ് ഇൻ യുഎസ്എ/1966, ടു ഓർ ത്രീ തിങ്സ് ഐ നോ എബൗട് ഹെർ/1967, ലാ ചിനോയ്സ്/1967, വീക് എൻഡ്/1967) വിവിധതരം പ്രമേയങ്ങളും ജനുസ്സുകളിലും പെട്ടവയായിരുന്നു.

അവ ഗൊദാർദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ രൂപപരമായ പരീക്ഷണത്വരയെയും ഒപ്പം വിമോചനരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള നിരുപാധികമായ പിന്തുണയെയും പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവയായിരുന്നു.

യുവാക്കളും നഗരജീവിതവും വിപ്ലവാഭിനിവേശവും സിനിമയും ഒപ്പം മാർക്സിസത്തോടും സാർത്രിയൻ അസ്തിത്വവാദചിന്തകളോടും ഉള്ള ആഭിമുഖ്യവും ഇവയിൽ ഇടകലർന്നു.

‘നാഗരികയൗവന’ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഒരർഥത്തിൽ അവയെല്ലാം: രണ്ടു രംഗങ്ങൾക്കിടയിൽ എന്നതിനുപകരം ഒരു രംഗത്തിനകത്തുതന്നെ കട്ട് ചെയ്യുന്ന ജമ്പ്കട്ട് രീതികൾ, ദൈർഘ്യം കൂടിയ ഷോട്ടുകൾ, ഹാൻഡ് ഹെൽഡ് ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചടുലവും ഒഴുക്കുള്ളതുമായ ചിത്രണരീതികൾ, അഭിനയശൈലിയിലെ ലാഘവത്വം, ശബ്ദദൃശ്യപഥങ്ങൾക്കിടയിലെ മനഃപൂർവമായ പൊരുത്തക്കേട്, ആഖ്യാനത്തിലെ ലീലാപരത, സിനിമയെയും അതിന്റെ സങ്കേതങ്ങളെയും സിനിമാചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ, മറ്റു മാധ്യമകലാസ്രോതസ്സുകളിൽനിന്നും സിനിമാചരിത്രത്തിൽനിന്നും സാഹിത്യകൃതികളിൽനിന്നുമുള്ള ഉദ്ധരണികളുടെ സമൃദ്ധമായ ഉപയോഗം തുടങ്ങി സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനരീതികളെയാകെ തകിടം മറിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സിനിമാഭാഷയ്ക്ക് ഈ ചിത്രങ്ങൾ രൂപം നൽകി; അവ ക്രമേണ ഗൊദാർദ് ശൈലിയുടെ മുഖമുദ്രകളായി മാറുകയും ചെയ്തു.

തുടക്കം മുതൽ തന്നെ ജനുസ്സുകളിലും ശൈലികളിലും ഗൊദാർദ് പുലർത്തിയ വൈവിധ്യം പ്രകടമാണ്: എ വുമൺ ഇസ് എ വുമൺ ഒരു ‘മ്യൂസിക്ക’ലും ആൽഫാവിൽ ഒരു ഡൈസ്റ്റോപ്യൻ സയൻസ് ഫിക്ഷനും ആയിരുന്നെങ്കിൽ പിയർ ദി ഫൂ എന്നചിത്രം ഒരു ത്രില്ലറും മാസ്കുലിൻ ഫെമിനിൻ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമാ ‐ വെരിതെ ചിത്രവും വീക്ക് എൻഡ് ഒരു അന്യാപദേശ റോഡ് മൂവി ചിത്രവും കണ്ടെപ്ട് സിനിമയ്ക്കുപിന്നിലെ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനവും ആയിരുന്നു.

ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ ഗൊദാർദ് കഹേ ദു സിനിമാ സംഘത്തിൽനിന്നും അവരിൽ പലരും പിന്തുടർന്ന സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളിൽനിന്നും അകലുകയും ചെയ്തു.

എന്തുതരം സിനിമയായിരിക്കണം അവരുടെ തലമുറ ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടത് എന്നതിനെച്ചൊല്ലിയും സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷരാഷ്ട്രിയം കടന്നുവരുന്നതുമെല്ലാം അവർക്കിടയിൽ ചർച്ചാവിഷയമായി.

‘നമുക്ക് സ്വന്തമായി സിനിമകൾ ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ, പണ്ട്, സിനിമ ചെയ്യണമെന്ന ആഗ്രഹം നമ്മിലുണ്ടാക്കിയതരം സിനിമകൾ നമുക്കിന്നുചെയ്യാനാവില്ല; ഹിച്ച്കോക്, ഹോക്സ് തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകളോട് ആദരവുള്ളപ്പോൾത്തന്നെ ആ സിനിമകൾ നമ്മൾ പ്രയാണം ആരംഭിക്കേണ്ട സ്ഥലങ്ങളാണ്; ആ നഷ്ടസ്വർഗത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്ക് സാധ്യമല്ല’ എന്ന് ഗൊദാർദ് തന്റെ കഹേ ദു സഖാക്കളെ ഓർമപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

മാർക്സിസത്തോടും പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രമേയങ്ങളോടുമുള്ള ആഭിമുഖ്യവും സിനിമയുടെ ലാവണ്യത്തെയും ഉദ്ദേശലക്ഷ്യങ്ങളെയുമൊക്കെ കുറിച്ചുള്ള തർക്കങ്ങളും ഗൊദാർദിനെ കൂടുതൽ തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളിലേക്കും അതിനനുസൃതമായ രൂപപരമായ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്കും നയിച്ചു.

വീക്ക് എൻഡ് അവസാനിക്കുന്നത് ‘എൻഡ് ഓഫ് സ്റ്റോറി’ ‘എൻഡ് ഓഫ് സിനിമ’ എന്ന വാക്യങ്ങളോടെയാണ്.

പാശ്ചാത്യമുതലാളിത്ത സംസ്കാരത്തിന്റെ അപചയത്തെയും അതിനകത്തെ ഹിംസയെയും കുറിച്ചുള്ള ആ ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈ വാചകം ഒരു സംസ്കാരത്തിന്റെ തന്നെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതുവരെയുള്ള സിനിമയുടെയും അന്ത്യത്തിന്റെ സൂചനയാകാം.

എന്തുതന്നെ ആയാലും ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിലെ ഒരു ഘട്ടത്തിന്റെ അന്ത്യമായിരുന്നു വീക്ക് എൻഡ്. കൂടുതൽ പ്രത്യക്ഷവും ഊർജസ്വലവുമായ രാഷ്ട്രീയസിനിമകളുടെ ഘട്ടമാണ് തുടർന്നുവന്നത്.

സിഗാവെർതോവ് സംഘം, വിയറ്റ്നാം യുദ്ധം ,പാരീസ് കലാപം

വിയറ്റ്നാം യുദ്ധത്തിനെതിരെയുള്ള ലോകമെമ്പാടുമുള്ള യുവാക്കളുടെ പ്രതിഷേധപ്രകടനങ്ങൾ, 1968 മെയിലെ പാരീസിലെ വിദ്യാർഥി പ്രക്ഷോഭങ്ങൾ, തൊഴിലാളിസമരങ്ങൾ എന്നിവ ഗൊദാർദിന്റെ ജീവിതവീക്ഷണങ്ങളെയും സിനിമയെയും ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചു.

ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ നിർമിച്ച എ ഫിലിം ലൈക് എനി അതർ/1968, സിമ്പതി ഫോർ ദിഡെവിൾ/1968, ഓൺ അമേരിക്കൻ മൂവി/1968, ബ്രിട്ടിഷ് സൗണ്ട്സ്/1969, പ്രാവ്ദ/1969, വിൻഡ് ഫ്രം ദ ഈസ്റ്റ്/1969, സ്ട്രഗിൾസ് ഇൻ ഇറ്റലി/1969, അണ്ടിൽ വിക്ടറി/1970, വ്ലാഡിമിർ ആൻഡ് റോസ/1971, എവരിതിംഗ് ഈസ് ഗോയിംഗ് ഫൈൻ/1972, ലെറ്റർ ടു ജെയ്ൻ/1972 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഗൊദാർദിന്റെ വിപ്ലവ സിനിമ എന്ന ആശയത്തിനും പ്രയോഗത്തിനും കൂടുതൽ വ്യക്തമായ രൂപം നൽകാനും, അത് പല സന്ദർഭങ്ങളിലും ജനുസ്സുകളിലുമായി ആവിഷ്കരിക്കാനും ഉള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു.

ബ്രെഹ്തിയൻ കലാസങ്കേതങ്ങൾ, വർഗസമരം എന്ന കേന്ദ്രപ്രമേയം, മാർക്സിസ്റ്റ്/മാവോയിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളുടെ പ്രചരണം, ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രകാശനം എന്നതിനുപകരം കലാസൃഷ്ടിയെ ഒരു സംഘശ്രമമാക്കി മാറ്റൽ ഇവയൊക്കെ വിപ്ലവകരമായ സിനിമാഭാഷയ്ക്കായുള്ള പരീക്ഷണങ്ങളുടെ അവശ്യഘടകങ്ങളായി.

യുവമാവോയിസ്റ്റ് ചിന്തകനും പ്രവർത്തകനുമായ പിയർഗോറിനായിരുന്നു ഗൊദാർദിന്റെ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ പങ്കാളി.

ഇംഗ്ലണ്ട്, ചെക്കോസ്ലാവാക്കിയ, ഇറ്റലി, പലസ്തീൻ, അമേരിക്ക, വിയറ്റ്നാം തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിൽ നടക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രക്ഷോഭങ്ങളും പ്രതിഷേധങ്ങളുമായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ ആഖ്യാനപരിസരങ്ങൾ.

വിവിധ ശൈലികൾ പിന്തുടർന്നവയായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങൾ.

ഉദാഹരണത്തിന് ‘ലെറ്റർ ടു ജെയ്ൻ:

ലെറ്റർ ടു ജയിൻ സിനിമയിൽ നിന്ന്

ആൻ ഇൻവെസ്റ്റിഗേഷൻ എബൗട് എ സ്റ്റിൽ’ എന്ന ചിത്രം ഉടനീളം ജെയ്ൻ ഫോണ്ട എന്ന പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് നടി വിയറ്റ്നാം സന്ദർശിച്ചപ്പോൾ എടുത്ത ഒരു ഫോട്ടോ കാണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള 52 മിനുട്ട് നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന, വിശദമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തികചർച്ചയാണ്: സിനിമ, ദൃശ്യബിംബം, മാധ്യമവ്യവസായം, താര/വ്യക്തിപ്രഭാവം, അമേരിക്കൻ സാമ്രാജ്യത്വം, രാഷ്ട്രീയചരിത്രം, മുതലാളിത്തം, യുദ്ധം എന്നിവയെയൊക്കെ മാർക്സിയൻ ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നിശിതമായി പരിശോധിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തിന് ലോകസിനിമയിൽത്തന്നെ സമാന്തരങ്ങളില്ല എന്നുപറയാം.

തന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട് ഗൊദാർദ് അക്കാലത്ത് നിർമിച്ച ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ വിയറ്റ്നാമിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്നു.

നൈതികതയും രാഷ്ട്രീയവുമായി കലയ്ക്കുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അവശ്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധവും അത് കലാകാരൻ ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന ബോധ്യവും കൂടിയാണ് അതിനു പിന്നിലുണ്ടായിരുന്നത്.

ടെലിവിഷൻ സൊണിമേജ് കാലഘട്ടം സിനിമാചരിത്രം

‘ഒരു ദൃശ്യബിംബത്തിൽ കണ്ടെത്തേണ്ടത് ഒരു പദ്ധതിയെയാണ്’ (ജോയ് ഓഫ് ലേണിങ്/1969)

1980 മുതലുള്ള ദശകത്തിൽ ഗൊദാർദ് ടെലിവിഷൻ രംഗത്ത് വളരെ സജീവമായി പ്രവർത്തിച്ചു. ആൻമേരി മയ്വില്ലുമായുള്ള സൊണിമേജ് എന്ന നിർമാണക്കൂട്ടായ്മയുടെ കാലഘട്ടമാണത്.

ടെലിവിഷൻ ചിത്രങ്ങൾക്കുപുറമെ എവരി മാൻ ഫോർ ഹിംസെൽഫ്/1980, പാഷൻ/1982, ഫസ്റ്റ് നെയിം: കാർമെൻ/1983, ഹെയിൽ മേരി/1985 ഡിറ്റക്ടീറ്റ്/1985, കിങ് ലിയർ/1987, കീപ് യുവർ റൈറ്റ് അപ്/1987 തുടങ്ങിയ മുഴുനീള ചിത്രങ്ങളും ഗൊദാർദ് ഇക്കാലത്ത് സംവിധാനം ചെയ്തു.

ഒരുപക്ഷെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തെയും സ്ത്രീയുടെ ഇന്ദ്രിയലോകത്തെയും കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണിവ.

ഗൊദാർദിന്റെ ജീവിതത്തിൽ സിനിമാവ്യവസായവും നടീനടന്മാരുമായുള്ള സംഘർഷങ്ങളും തർക്കങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു ‘മുഖ്യധാരാ’കാലഘട്ടം കൂടിയായിരുന്നു ഇത്.

സിനിമാചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് 1988 മുതൽ 1998 വരെയുള്ള സമയത്ത് നിർമിച്ച 8 ഭാഗങ്ങളായുള്ള ‘ഹിസ്റ്ററീസ് ഓഫ് സിനിമ’ ( Histoire(s) du Cinema ) എന്ന 266 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള വീഡിയോ ഡോക്യുമെന്ററിയാണ് ഇക്കാലത്തെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രം.

(ഹിസ്റ്റോയ്ർ എന്ന ഫ്രഞ്ച് വാക്കിന് ചരിത്രം എന്നും കഥ എന്നും അർഥമുണ്ട്, അത് ഒരു ബഹുവചനമായിട്ടാണ് കൊടുത്തിട്ടുള്ളതും ‐ ചരിത്രം/ചരിത്രങ്ങൾ, കഥ/കഥകൾ എന്ന അർഥത്തിൽ) സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെയും കലയെയും കുറിച്ചുള്ള ഒരു വൈയക്തിക ചരിത്രപര്യവേക്ഷണമാണ് ഈ ചിത്രം.

ലോകസിനിമാരംഗത്ത് നടന്നിട്ടുള്ള ഏറ്റവും ചിന്തോദ്ദീപകമായ ഈ തിരിഞ്ഞുനോട്ടം, ഒരു വ്യക്തിഗത ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന നിലയ്ക്കും രൂപപരമായ നവീനതകൊണ്ടും സവിശേഷത പുലർത്തുന്നു.

സിനിമയെക്കുറിച്ച് അതുവരെയുള്ള ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളെല്ലാം തന്നെ വാക്കുകളും നിശ്ചലചിത്രങ്ങളുംകൊണ്ട് പുസ്തകരൂപത്തിൽ രചിച്ചവയായിരുന്നു എങ്കിൽ ഈ ചിത്രം സിനിമയുടെ ഭാഷയിൽത്തന്നെ, അതായത് ചലനചിത്രത്തിലൂടെ തന്നെ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ വിവിധ അധ്യായങ്ങളിലായി രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഒപ്പം അത് ഗൊദാർദ് എന്ന സിനിമാ പ്രാന്തൻ പറയുന്ന ആത്മകഥാപരമായ ഒരു സ്വകാര്യചരിത്രം കൂടിയാണ്.

ലോകസിനിമാരംഗത്ത് എക്കാലത്തും സജീവമായിരുന്ന ഏഷ്യൻ സിനിമയെക്കുറിച്ച് വിരലിലെണ്ണാവുന്ന പരാമർശങ്ങൾ/ദൃശ്യങ്ങൾ ഒഴിച്ചാൽ ഈ ചരിത്രം ഗൊദാർദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും ചലച്ചിത്രപ്രേമിയുടെയും യൂറോപ്യൻ സിനിമയുടെയും ചരിത്രമാണ്.

പക്ഷെ അതിനെ ആകർഷകമാക്കുന്നത് ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴും അവതരണത്തിൽ ഗൊദാർദ് സ്വീകരിക്കുന്ന ശൈലിയും ചിത്രണസങ്കേതങ്ങളിലുള്ള പ്രത്യേകതകളുമാണ്; ചടുലമായ ദൃശ്യപഥവും അതിനോടൊപ്പമുള്ള ഗൊദാർദിന്റെ വിവരണങ്ങളടങ്ങിയ ശബ്ദപഥവും സവിശേഷമായ രീതിയിലാണ് സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

നമുക്ക് ആ ചിത്രത്തെ ‘ലോകസിനിമാചരിത്ര’മായി അംഗീകരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും, തീർച്ചയായും ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാർക്ക് അവരവരുടേതായ സിനിമാചരിത്രങ്ങൾ നിർമിക്കാനുള്ള പ്രകോപനമോ ക്ഷണമോ മാതൃകയോ ആയി ഈ ചിത്രത്തെ കാണാം.

ഡിജിറ്റൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കാലം

1990കൾ തുടങ്ങിയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ നമ്മൾ കാണുന്നത് കൂടുതൽ ആത്മാംശമുള്ളതും പ്രതിഫലനാത്മകവുമായ ചിത്രങ്ങളാണ്: ജർമ്മനി ഇയർ 90/1991, ഓ വോ ഈസ് മി/1993, ജെ എൽ ജി/ ജെ എൽ ജി സെൽഫ് പോർട്രെയ്റ്റ് ഇൻ ഡിസംബർ/1994, ഫോർ എവർ മൊസാർട്ട്/1996, ഇൻ പ്രെയ്സ് ഓഫ് ലവ്/2001, നോത്രേ മൂസിക്/2004, ഫിലിം സോഷ്യലിസം/2010, ഗുഡ്ബൈ ടു ലാംഗ്വേജ് /2014, ഇമേജ് ബുക്ക്/2018 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ അവനവനിലേക്കും സ്വന്തം സിനിമാജീവിതത്തിലേക്കും കാലത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്നവയാണ്.

ഒപ്പം മാറിയ ദൃശ്യമാധ്യമസാഹചര്യത്തെയും സങ്കേതങ്ങളെയും ഗൊദാർദ് സ്വന്തം സിനിമാശൈലികളുമായി ഇണക്കിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യാന്തരീക്ഷത്തോടും രീതികളോടും പലരീതിയിൽ, തലങ്ങളിൽ സംവാദത്തിലേർപ്പെടുന്നവയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ.

എക്കാലത്തെയും ഗൊദാർദ് പ്രമേയങ്ങളായ പ്രണയവും ദാമ്പത്യവും സിനിമാചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരങ്ങളും പലതരം ദൃശ്യശബ്ദപാഠ ഉദ്ധരണികളും ഈ ചിത്രങ്ങളിലും കാണാം.

ഡിജിറ്റൽ കാലത്ത് ദൃശ്യങ്ങൾ അന്വേഷിച്ച് പോകുന്നതിനുപകരം തന്നിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തുന്ന പലതരം ദൃശ്യങ്ങളെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടും, പുതിയ ഛായാഗ്രഹണ സങ്കേതങ്ങൾ നൽകുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും സൗകര്യവും പ്രയോഗിച്ചുമുള്ള ആഖ്യാനരീതികളാണ് ഈ ഘട്ടത്തിൽ പ്രകടമാകുന്നത്.

രാഷ്ട്രീയവിഷയങ്ങളിലുള്ള താല്പര്യവും പ്രതിബദ്ധതയും ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിൽ നടക്കുന്ന പ്രതിരോധശ്രമങ്ങളേയും ഈ സിനിമകളിലും ഗൊദാർദ് പിന്തുടരുന്നുണ്ട്.

ഉദ്ധരണികളും ദൃശ്യസൂചനകളും അടങ്ങുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ ജീവിതത്തെയും ചിന്തകളെയും കുറിച്ചുള്ള രേഖാചിത്രമാണ് ജെ എൽ ജി/ജെ എൽ ജി എങ്കിൽ, നോത്രേ മ്യൂസിക് മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളായി നരകം, പാപമോചനസ്ഥാനം, സ്വർഗം എന്നിങ്ങനെ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

യുദ്ധരംഗങ്ങളുടെ മൊണ്ടാഷുകളിലൂടെയുള്ള ആദ്യഖണ്ഡത്തിനു ശേഷമുള്ള ഭാഗം സംഘർഷഭരിതമായ സരയേവോ നഗരത്തിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്; അവസാന ഭാഗത്ത് നമ്മൾ കാണുന്നത് സ്വർഗസമാനമായ മറ്റൊരിടമാണ്.

ഗൊദാർദിന്റെ ആത്മഗതങ്ങളും സ്വത്വത്തെയും യുദ്ധത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സംവാദങ്ങളുമടങ്ങിയ ഈ ചിത്രം സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള മൊണ്ടാഷ്/മീസ് എൻ സൈൻ, ഷോട്ട്/റിവേഴ്സ് ഷോട്ട് സങ്കേതങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൂടിയാണ്.

1960‐ 70കളിലെ മാവോയിസ്റ്റ് കാലഘട്ടത്തിലെ ശുഭപ്രതീക്ഷകൾക്ക് സമകാലിക ലോകത്തിൽ സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള മങ്ങൽ/സന്ദിഗ്ദത ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്രങ്ങളിലുടനീളം നിഴൽ വീഴ്ത്തുന്നുണ്ട്.

മധ്യധരണ്യാഴിയിലൂടെയുള്ള ഒരു കപ്പൽ യാത്രയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഫിലിം സോഷ്യലിസവും മൂന്ന് അധ്യായങ്ങളായിട്ടാണ് വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യസാധ്യതകൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തിലും വാർത്താചിത്രങ്ങളും സിനിമകളിൽനിന്നുള്ള ദൃശ്യശകലങ്ങളും ഗൊദാർദിന്റെ ആത്മഗതങ്ങളും പല എഴുത്തുകാരുടെയും ചിന്തകരുടെയും ഉദ്ധരണികളും കടന്നുവരുന്നു. അടുത്ത ചിത്രം ഗുഡ്ബൈ ടു ലാംഗ്വേജ് 3ഡിയിലാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്.

ഭൂതാവിഷ്ടവും അനിശ്ചിതമായ ഭാവിയും വേട്ടയാടുന്ന സമകാലിക യൂറോപ്പിലേക്കുള്ള ഒരു സഞ്ചാരമാണ് ഈ ചിത്രം.

യൂറോപ്പിന്റെ രക്തരൂഷിതമായ ഭൂതകാലത്തേയും (യുദ്ധങ്ങൾ, വംശഹത്യകൾ, കൂട്ടക്കൊലകൾ…) ഒപ്പം അതിന്റെ മഹനീയമായ പാരമ്പര്യത്തെയും (കല, സാഹിത്യം, സിനിമ…) ഗൊദാർദ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് മൊണ്ടാഷ് ശൈലിയിലാണെങ്കിൽ മറ്റ് അധ്യായങ്ങൾ പിന്തുടരുന്നത് പതിഞ്ഞ മീസ് എൻ സൈൻ രീതിയാണ്.

അവസാനചിത്രമായ ഇമേജ്ബുക്ക് മറ്റു ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ വിവിധ സിനിമകൾ, ചിത്രങ്ങൾ, സംഗീതം, സാഹിത്യം എന്നിവയിൽനിന്നുള്ള ശകലങ്ങളും ഉദ്ധരണികളും സന്നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഗൊദാർദിന്റെ ആത്മഗതത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള സിനിമാചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടം കൂടിയാണ്.

ചരിത്രത്തിന്റെ ദൃക്സാക്ഷി എന്ന സിനിമയുടെ ആദിമവും അന്തിമവുമായ ദൗത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയിലേക്ക് ഗൊദാർദ് ഇവിടെ തിരിച്ചുപോകുന്നു: സിനിമ എന്തുകൊണ്ട് ജൂതവംശഹത്യ, ഐഎസ്ഐ എസ്, ഇസ്രയേൽ‐ പലസ്തീൻ സംഘർഷം തുടങ്ങിയ ചരിത്രപ്രധാനമായ ഹിംസാമുഹൂർത്തങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തിയില്ല എന്ന ചോദ്യം ഈ ചിത്രവും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

അവസാനകാലത്തെ പല അഭിമുഖങ്ങളിലും സിനിമ ചരിത്രത്തെ വഞ്ചിച്ച ഇക്കാര്യം ഗൊദാർദ് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

സിനിമ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ ആദിമധ്യാന്തങ്ങളിൽ വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല എങ്കിലും സ്വയം തെരഞ്ഞെടുത്ത സമയത്തിലും സാഹചര്യത്തിലും വരിച്ച സ്വച്ഛന്ദമൃത്യുവിൽ (എതിരൻ കതിരവന്റെ ഭാഷയിൽ ഐച്ഛികമരണം) സ്വന്തം ജീവിതത്തെത്തന്നെ ആത്മാവിഷ്കാരമാക്കി മാറ്റുന്ന ഒരു കലാകാരന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്.

ഗൊദാർദിന്റെ തലമുറ

ഫ്രഞ്ച് സിനിമാ നിരൂപകനായ സെർജ് ഡാനിയുമായുള്ള ദീർഘ സംഭാഷണത്തിൽ ഗൊദാർദിന്റെ ചരിത്രക്കമ്പത്തെക്കുറിച്ച് ഡാനി ആവർത്തിച്ചു പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെയും സിനിമയുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെ മധ്യത്തിൽ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച ഒരു സംവിധായകൻ എന്നാണ് ഗൊദാർദിനെ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.

ഏതൊരു പ്രതിഭാസവും അതിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയിലെത്തുന്നതും അതിന്റെ സർവലക്ഷണങ്ങളും പ്രകടമാക്കുന്നതും അതിന്റെ മധ്യകാലഘട്ടത്തിലാണെന്ന് ദല്യൂസ് ഒരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ട്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ രണ്ടിനെയും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിനെയും സിനിമയെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാൻ ഏറ്റവും അർഹത (എളുപ്പവും) ആ മധ്യകാലതലമുറയിൽ പ്പെട്ടവർക്കായിരിക്കും എന്നാണ് ഡാനിയുടെ അഭിപ്രായം.

ഗൊദാർദിനെപ്പോലെ ആ ദൗത്യം ഇത്രയും സമഗ്രമായും നിരന്തരമായും ഏറ്റെടുത്ത മറ്റൊരു യൂറോപ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം (മാന്വേൽ ഡി ഒളിവേറ, തിയോ ആഞ്ജല പൗലോസ് തുടങ്ങിയവർ ഒരു പരിധിവരെ അത് ചെയ്തിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും).

ഈ ദൗത്യബോധത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി ഗൊദാർദിന്റെ നാലര മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള ഹിസ്റ്ററി ഓഫ് സിനിമയെ (1988‐1998) കാണാം.

സിനിമയുടെ ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ട് ആഘോഷിക്കുന്ന, അതിന്റെ ഗതിവിഗതികളിലേക്കും പൈതൃകങ്ങളിലേക്കും തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തിൽ ജപ്പാൻ ഒഴികെയുള്ള മറ്റ് പൗരസ്ത്യരാജ്യങ്ങളിലെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളേയില്ല എന്നത് നമ്മെപ്പോലുള്ളവരെ നിരാശപ്പെടുത്തുമെങ്കിലും ദൃശ്യഭാഷാപരീക്ഷണങ്ങളുടെ പ്രസക്തിയെയോ ചരിത്രരചനയിലുള്ള നവീനതയെയോ ആവിഷ്കാരത്തിലുള്ള ശക്തിയെയോ അത് ഒട്ടും കുറയ്ക്കുന്നില്ല.

************************
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ തലമുറയിൽ നൂതനതയിലും നിരൂപകശ്രദ്ധയിലും ഇത്രതന്നെ പ്രശംസ പിടിച്ചുപറ്റിയ മറ്റു സംവിധായകരുണ്ടായിരുന്നു എങ്കിലും ഗൊദാർദിനുലഭിച്ച (കു) പ്രശസ്തി താരതമ്യമില്ലാത്തതായിരുന്നു.

ഗൊദാർദിനെയും ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളെയും ഇഷ്ടപ്പെടാനോ വെറുക്കാനോ മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ, ഒരിക്കലും അവയെ അവഗണിക്കാനാവില്ലായിരുന്നു.

എന്തെന്നാൽ അവ സിനിമ എന്ന കലയുടെ രൂപത്തെയും ഭാവത്തെയും ഭാഷയെയും നിരന്തരം മാറ്റിമറിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമാപ്രേമികളെ നിരന്തരം പ്രചോദിപ്പിച്ചും പ്രകോപിപ്പിച്ചും കൊണ്ടിരുന്നു.

ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരിക്കൽ വെർണർ ഹെർസോഗ് ഗൊദാർദിനെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു: ‘‘എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരു നല്ല കുങ്ഫു ചിത്രമോ ഫ്രെഡ് അസ്റ്റെയർ ചിത്രമോ പോർണോ ചിത്രമോ ആയി തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോൾ ഗൊദാർദിനെപ്പോലെ ഒരാൾ ബൗദ്ധികമായ കള്ളപ്പണമാണ്”.

അതേസമയം

സത്യജിത് റായിയെപ്പോലെ ‘ക്ലാസിസിസ്റ്റ്’ ആയ ഒരാൾക്കു പോലും ഗൊദാർദിനോടും ഗൊദാർദ് ശൈലികളോടും വലിയ ആദരവുണ്ടായിരുന്നു: ഇന്ത്യൻ നവതരംഗസിനിമയിലെ യുവതുർക്കികളെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് റായ് ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളുമായി അവരുടെ സംരംഭങ്ങളെ താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

സത്യജിത് റായി

ആ സന്ദർഭത്തിൽ സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തിലും ഭാഷയിലും ഗൊദാർദ് കൊണ്ടുവന്ന വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച് സാഹിത്യവുമായി താരതമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് റായ് പറയുന്നത്, സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ഗ്രിഫിത് ചോസർ ആണെങ്കിൽ ഗൊദാർദ് ജെയിംസ് ജോയ്സാണ് എന്നാണ്.

എല്ലാറ്റിനോടുമുള്ള തുറസ്സ് പ്രത്യേകിച്ച് രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തിലും ചിന്താധാരകളിലും സിനിമാസങ്കേതങ്ങളിലും വന്നുകൊണ്ടിരുന്ന മാറ്റങ്ങൾ ‐ അതായിരുന്നു ഗൊദാർദിന്റെ സവിശേഷത.

താൻ വിമർശിക്കുന്നതിനെയും എതിർക്കുന്നതിനെയുമെല്ലാം തിരസ്കരിക്കുക ഒഴിവാക്കുക എന്നതല്ല, മറിച്ച് അവയിൽ ഏറ്റവും ആകർഷകമായവയെ തന്റേതായ രീതിയിൽ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് (അവയിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രമായി ‘ഉദ്ധരി’ച്ചുകൊണ്ട്) പുനർനിർമിക്കുകയാണ്.

ഉദാഹരണത്തിന് മുതലാളിത്തത്തെയും അമേരിക്കൻ ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തെയും നിശിതമായി വിമർശിക്കുമ്പോഴും ഹോളിവുഡ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ ജനുസ്സുകളെയും സന്ദർഭങ്ങളെയും ചിത്രണരീതികളെയും പലരീതിയിൽ തന്റെ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കി ഗൊദാർദ് മാറ്റി.

(മാസ്കുലിൻ, ഫെമിനിൻ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ‘ഞങ്ങൾ മാർക്സിന്റെയും കൊക്ക ക്കോളയുടെയും കുട്ടികളാണ്’ എന്നുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്) ഗൊദാർദിന്റെ ബ്രത്ലസിലെ നായകനായ പൊയ്കാർഡ് ഹോളിവുഡ് ഗാംഗ്സ്റ്റർ ചിത്രനായകന്മാരുടെ ഭാവഹാവാദികൾ അനുകരിക്കുകയും ഓർമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്;

എന്നാൽ ആ സിനിമയ്ക്കകത്തെ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നില/പാട്, അവസ്ഥ എന്നത് ഒരു രീതിയിലും ഹോളിവുഡ് യുക്തികൾക്കോ അത് നൽകുന്ന ആഖ്യാനസൗഖ്യത്തിനോ ഇടം തരുന്നതുമല്ല.

ഈ രീതിയിൽ വിരുദ്ധങ്ങളെയും വിപരീതങ്ങളെയും ചേർത്തുവെക്കുക അല്ലെങ്കിൽ നേർക്കുനേർ വെക്കുക എന്ന ഐസൻസ്റ്റൈൻ രീതി ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിലുടനീളം കാണാം.

അതിൽ ആശയവൈരുധ്യങ്ങൾ മാത്രമല്ല, സ്ഥലം/കാലം, ശബ്ദം/ദൃശ്യം, ചലനം/നിശ്ചലത, എഴുത്ത്/ദൃശ്യം തുടങ്ങി പല ദ്വന്ദ്വങ്ങളും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്.

അതുപോലെ തന്നെയാണ് സിനിമാചരിത്രത്തോടും മറ്റു കലാപാരമ്പര്യങ്ങളോടുമുള്ള സമീപനവും: അവയിൽനിന്ന് സമൃദ്ധമായി ഉദ്ധരിക്കുമ്പോഴും അവ പാലിക്കുന്ന (അല്ലെങ്കിൽ അവയാൽ പാലിക്കപ്പെടുന്ന) ലാവണ്യ നിയമങ്ങളെയും യുക്തികളെയും ഗൊദാർദ് നിരന്തരം അട്ടിമറിക്കുന്നു.

ഷേക്സ്പിയറും, ജെയിംസ് ജോയ്സും, മൈക്കലാഞ്ചലോയും മാർക്സും മാവോയും റോബസ്പിയറും സാർത്രും ദാർവീശും വിറ്റ്ഗൻസ്റ്റൈനുമെല്ലാം ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്; എന്നാൽ ഈ ശകലങ്ങൾ ഗൊദാർദ് ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യ അർഥ ശൃംഖലയുടെ ഭാഗമായി മാറി മറ്റൊരു അർഥഘടന സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്, പുതിയ സന്ദർഭങ്ങളിലേക്കും ബന്ധങ്ങളിലേക്കും അവ കണ്ണിചേർക്കപ്പെടുന്നു, വർത്തമാനത്തെ മറ്റൊരു കോണിൽനിന്ന് വെളിവാക്കുന്നു, വ്യത്യസ്തമായ ഭാവിയെ ഭാവന ചെയ്യുന്നു. ഈ രീതിയിൽ തുടർച്ചകളെ ആവാഹിക്കുമ്പോഴും അവയെ ഇടർച്ചകളാക്കി മാറ്റുന്ന രാസവിദ്യയാണ് ഗൊദാർദിന്റേത്.

പ്രശസ്തമായ സാഹിത്യ ദാർശനിക രാഷ്ട്രീയ കൃതികളിൽനിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികൾ, ഉന്നതമായ ദൃശ്യകലാസൃഷ്ടികൾ, ചരിത്രസംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ, സ്മാരകങ്ങൾ, സ്മൃതിചിത്രങ്ങൾ, സംഗീതശകലങ്ങൾ എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം ചുമരെഴുത്തുകൾ, മുദ്രാവാക്യങ്ങൾ, പത്രവാർത്തകൾ, വാർത്താചിത്രങ്ങൾ തുടങ്ങി എല്ലാറ്റിനും ഇടകലരാവുന്ന ഒരു വ്യവഹാര ഇടമാക്കി സിനിമയെ ഗൊദാർദ് രൂപപ്പെടുത്തി.

ഗൊദാർദിന്റെ പല സിനിമകളും പിന്തുടരുന്ന അധ്യായഘടന പുസ്തകത്തിന്റേതും വിഷയക്രമം എണ്ണമിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി ഒരു പ്രബന്ധത്തിന് സമാനവുമാണ്.

എന്നാൽ അവ അവലംബിച്ച ചടുലവും ബഹുമാധ്യമപരമായ സന്നിവേശരീതി മൊണ്ടാഷിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് ഉപയോഗിച്ചത്: ഉദ്ധരണികൾ, വാചകങ്ങൾ, വാചകശകലങ്ങൾ, അക്ഷരങ്ങൾ, ചിത്രങ്ങൾ, ശബ്ദങ്ങൾ, സംഗീതഖണ്ഡങ്ങൾ, ശബ്ദരേഖ തുടങ്ങി എന്തിനും അവിടെ ഇടമുണ്ട്.

ഈ ദൃശ്യശ്രാവ്യപാഠ ബഹുലതയിലൂടെയാണ് ഗൊദാർദ് തന്റെ ബഹുരേഖീയമായ ആഖ്യാനശൈലിക്ക് രൂപം നൽകിയത്.

‘എന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആദ്യവും മധ്യവും അന്ത്യവുമുണ്ട്, അതേ ക്രമത്തിലല്ല എന്നുമാത്രം’ എന്ന പ്രശസ്തമായ ഗൊദാർദ് ഉദ്ധരണി ആവശ്യപ്പെടുന്നത് കാണിയെയും ചിത്രത്തിന്റെ രചയിതാവാകാനാണ്; ഓരോരുത്തർക്കും അവരവരുടെ രീതിയിൽ പൂരിപ്പിക്കാനും വികസിപ്പിക്കാനും ഉള്ള വഴികൾ തുറന്നിടുന്ന രീതിയാണ് ഗൊദാർദ് ചിത്രങ്ങളുടേത്.

(ഒരുപക്ഷെ അദ്ദേഹത്തെ സാർവലൗകികനാക്കുന്ന ഘടകവും അതായിരിക്കാം). ഈ ശൈലി അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങൾക്കും പണിതീരായ്മയുടെതായ (വർക്ക് ഇൻ പ്രോഗ്രസ്) ഒരു അപൂർണസൗന്ദര്യം നൽകി; കാണിയ്ക്ക് മാത്രമേ അത് പൂർത്തിയാക്കാനാവൂ, ചിത്രമുയർത്തുന്ന ചോദ്യങ്ങളോട് ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ രീതിയിൽ പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ അത് സാധ്യമാവുകയുമുള്ളൂ; അന്തിമമായ ഉത്തരങ്ങളും ഉള്ളടക്കവും മാത്രം തേടുന്നവർക്ക് ഗൊദാർദ് ചിത്രങ്ങൾ നൽകുന്നത് കുറേയധികം ഉദ്ധരണികൾ മാത്രമായിരിക്കും.

എന്തെന്നാൽ സിനിമ ഗൊദാർദിന് ചിന്തിക്കാനുള്ള ഒരുപകരണമോ മാധ്യമമോ ആണ്.

സിനിമയിലൂടെയുള്ള ചിന്തയിലേക്കും സംവാദത്തിലേക്കുമാണ് ഗൊദാർദ് കാണിയെ ക്ഷണിക്കുന്നത്.

മാധ്യമങ്ങളുടെ ഈ ബഹുലത ആഖ്യാനത്തിന്റെ ബഹുരേഖീയതയായും പ്രമേയങ്ങളുടെ ബഹുധാരകളായും സംവാദങ്ങളുടെ സമാന്തരപ്രയാണങ്ങളുമായി ആഖ്യാനരൂപമെടുക്കുന്നു: ശബ്ദം/ദൃശ്യം, സ്ത്രീ/പുരുഷൻ, വ്യക്തി/സമൂഹം, വാക്ക്/ദൃശ്യം, ഒച്ച/നിശ്ശബ്ദത, പ്രകൃതി / സംസ്കാരം, അധ്വാനം/മൂലധനം കല/പണം തുടങ്ങി ദ്വന്ദ്വങ്ങളോടുള്ള പ്രതിപത്തി ഗൊദാർദ് ശൈലിയുടെ തന്നെ ഭാഗമാണ്.

വിനിമയത്തിന്റെ അസാധ്യത

സിനിമയുടെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരന്തരമായ ആലോചന, ആശയവിനിമയം എന്ന വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; ആശയവിനിമയം എന്നത് ഗൊദാർദിന്റെ ഒരു കേന്ദ്രപ്രമേയമോ സംഘർഷമോ തന്നെയായിരുന്നു.

(ലേഖകനുമായി നടത്തിയ ഓൺലൈൻ അഭിമുഖ സംഭാഷണത്തിൽ കൊറോണാ വൈറസിനെ ഒരു വിനിമയോപാധിയോ ജൈവികമായ ഒരു വിനിമയത്വരയോ പകരാനും പടരാനുമുള്ള ആസക്തി രൂപമോ ആയി ഗൊദാർദ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്).

ഈ ആശയവിനിമയത്വര / ആവശ്യം എന്ന കേന്ദ്രപ്രമേയം പല രീതിയിലും തലങ്ങളിലും ഗൊദാർദ് ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു: ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ തലത്തിൽ അത് മനുഷ്യർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിൽത്തന്നെയാണ്, പ്രത്യേകിച്ച് സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിൽ, പ്രകടമാകുന്നത്.

വർഗങ്ങൾ തമ്മിലും കലയും മൂലധവും തമ്മിലും ഉള്ള വൈരുധ്യത്തിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള വിനിമയസംഘർഷമുണ്ട്; രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകരും ബുദ്ധിജീവികളും തൊഴിലാളികളും വിദ്യാർഥികളും തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയത്തിലും ഇതേ തരത്തിലുള്ള ആശയവിനിമയ തടസ്സങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം; ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങൾ മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള വിനിമയ സംഘർഷങ്ങളെക്കുറിച്ചാണെങ്കിൽ ഗൊദാർദിന്റെ മാർക്സിസ്റ്റ്‐ലെനിനിസ്റ്റ്‐മാവോയിസ്റ്റ് കാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ വിപ്ലവകാരികളും തൊഴിലാളികളും നേതാക്കളുമെല്ലാം വിനിമയതടസ്സങ്ങളും പിഴകളും നേരിടുന്നതുകാണാം.

കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഇത്തരം ആശയവിനിമയസംഘർഷങ്ങൾ ക്രമേണ സിനിമയും കാണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലേക്കും പകരുന്നു; ആശയവിനിമയം എന്ന സമസ്യ അല്ലെങ്കിൽ പ്രഹേളിക തന്നെയാണ് ഒരർഥത്തിൽ ഗൊദാർദ് ചിത്രങ്ങളിലെ കേന്ദ്രത്തിലുള്ളതും അതിന്റെ ഭാഷയ്ക്കും ഭാഷയ്ക്കായുള്ള നിരന്തരവും അസ്വസ്ഥവുമായ തിരച്ചിലിനും ഊർജം പകരുന്നതും.

************************

പീറ്റർ വോളൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മഹദ്കലയുടെ ശേഖരങ്ങളോടും കല, സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യം തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങളോടും ഗൊദാർദ് പുലർത്തിയിരുന്ന വിചിത്രമായ ബന്ധത്തെ അരാജകമായ ഒരു ലാവണ്യപദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി കാണാം എന്നാണ്.

ഒരേസമയം ആദരവും ഒപ്പം അവയുടെ നിയമങ്ങളോടുള്ള അനുസരണക്കേടും അവിടെയുണ്ട്.

അതുപോലെ ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമാലോകം ഒരു കാഴ്ചബംഗ്ലാവു പോലെയാണ് എന്നും വൊളൻ പറയുന്നുണ്ട്: പ്രശസ്തമായ പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ പോസ്റ്റ്കാർഡുകളും, സിനിമാപോസ്റ്ററുകളും സംഗീതത്തിന്റെ റെക്കോർഡുകളും പേപ്പർബാക് ക്ലാസ്സിക്കുകളുടെ അലമാറകളും അതുപോലെ സംഭാഷണത്തിനിടയിൽ കവിതയും മറ്റും ഉദ്ധരിക്കാൻ കഴിവുള്ള മനുഷ്യരുമെല്ലാം ഇടകലരുന്നതാണ് ആ ലോകം.

ഒരേസമയം ഉപഭോഗ സംസ്കാരത്തെയും ആൾക്കൂട്ടകലയെയും കുറിച്ചുള്ള വിമർശനവും ഒപ്പം അതിനോടുള്ള കൗതുകത്തേയും അത് ആവാഹിക്കുന്നുണ്ട്.

‘ഉയർന്ന’ വരേണ്യകലാരൂപങ്ങളെയും ‘താഴ്ന്ന’ ജനപ്രിയസങ്കേതങ്ങളെയും ഒരുപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതി ഗൊദാർദ് ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു അടയാളമായിമാറി; അവ തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യത്തെ അല്ലെങ്കിൽ തീണ്ടികൂടായ്മയെ മറികടക്കുന്നതിനോടൊപ്പം അവയെ സവിശേഷമായ രീതിയിൽ ആഖ്യാനഗാത്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതിലൂടെ സമകാലിക കാണിയെ എളുപ്പത്തിൽ അഭിസംബോധന ചെയ്യാനും അവരെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തെയും വിനോദവ്യവസായത്തിന്റെ വേഗതകളെയും രുചിശീലങ്ങളെയുമെല്ലാം അതിന്റെ തന്നെ ഉദ്ധരണികളോ ഭാഷയോ ഉപയോഗിച്ച് അസ്വസ്ഥമാക്കാനും ഗൊദാർദിനു കഴിയുന്നു.

രൂപതലത്തിലുള്ള ഈ ബഹുലത പ്രമേയത്തിനകത്തെ സമാന്തരധാരകളിലേക്കും ‘യാഥാർഥ്യ’ത്തിന്റെയും കഥയുടെയും പലതലത്തിലുമുള്ള മുഖാമുഖങ്ങളും ചേരുവകളുമായി പകർന്നാടുന്നു: ചരിത്രവ്യക്തിത്വങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും ഇടകലരുന്നു, സംഭാഷണവും പശ്ചാത്തല വിവരണവും തമ്മിൽ സംവദിക്കുന്നു; ചലനചിത്രങ്ങൾ നിശ്ചലചിത്രങ്ങളായി മാറുന്നു, വിവിധ കാലങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ശബ്ദങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും സിനിമയുടെ ‘വർത്തമാന’ത്തിൽ സംഗമിക്കുന്നു.

സൂചകവും സൂചിതവും, വാക്കും അർഥവും എന്നപോലെ വാക്കും പറച്ചിലും തമ്മിലും ദൃശ്യവും അർഥവും തമ്മിലുമുള്ള നിരന്തരമായ ഉരസലുകൾ ഇവിടെയുണ്ട്.

ഗൊദാർദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാലം

ലാംഗ്ലോയ്സ്, ആന്ദ്രേ ബസാൻ എന്നിവരുമൊത്തുള്ള സിനിമാത്തേക്ക് കാലം, പിന്നെ കഹേ ദു സിനിമാസംഘത്തിലെ ത്രൂഫോ,

ത്രൂഫൊ

റിവെറ്റ്, റോമർ, ഷാബ്രോൾ തുടങ്ങിയവരുമൊത്തുള്ള നിരൂപണമെഴുത്തുകാലം, അതിനുശേഷം നവതരംഗത്തിന്റെ മുന്നണിപ്പോരാളികളെന്ന നിലയിലുള്ള ആദ്യകാല സിനിമാസംരംഭങ്ങൾ, വിയറ്റ്നാം യുദ്ധവിരുദ്ധപ്രവർത്തനങ്ങൾ, 1968 മെയ് വിദ്യാർഥി പ്രക്ഷോഭം എന്നിവയെ തുടർന്നുണ്ടായ കലാപത്തിന്റെയും തൊഴിലാളി സമരങ്ങളുടെയും അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഗൊറിനോടൊത്തുള്ള സിഗാ വെർതോവ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ ഭാഗമായി നിർമിച്ച സിനിമകളടങ്ങിയ മാവോയിസ്റ്റ് കാലഘട്ടം,

പിന്നെ ആൻമേരിയുമൊത്തുള്ള സൊണിമേജ് സിനിമകളുടെ കാലം, വീഡിയോ/ ടെലിവിഷൻ ഡോക്യുമെന്ററികളുടെയും സിനിമാചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഹിസ്റ്ററീസ് ഓഫ് സിനിമയുടെ കാലം, പിന്നെ ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറകളുപയോഗിച്ചുള്ള സിനിമാപരീക്ഷണങ്ങളുടെ അവസാനഘട്ടം ഇങ്ങനെ മാറുന്ന ലോകത്തിനും സിനിമയ്ക്കും സങ്കേതങ്ങൾക്കും വിപ്ലവസങ്കല്പങ്ങൾക്കും രാഷ്ട്രീയത്തിനുമൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമകൾ നിർമിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്ന മറ്റൊരു സംവിധായകനില്ല.

ഓരോ കാലത്തെയും വിപ്ലവരാഷ്ട്രീയചർച്ചകളും സംവാദങ്ങളും സംഘർഷങ്ങളുമെല്ലാം ഗൊദാർദ് സിനിമകൾ പിന്തുടരുകയും രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.

ഒരുപക്ഷെ സിനിമകളിലെ സംഭാഷണങ്ങളും ശബ്ദപഥത്തിലെ അശരീരികളും യൂറോപ്യൻ ഇടതുപക്ഷരാഷ്ടീയത്തിന്റെയും ലോകത്തിന്റെ പലയിടത്തുമുള്ള പ്രതിരോധപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ഒരു ശബ്ദരേഖ തന്നെയായി മാറി.

അതും ഒരു കൂസലും കൂടാതെ ഗ്ലാസ്നോസ്തിന്റെയും ബെർലിൻ മതിലിന്റെയും സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെയും പതനത്തിന്റെയും വേളകളിലും ആഗോളവൽക്കരണവും സ്വകാര്യവൽക്കരണവും ലോകത്തെയാകെ ഗ്രസിച്ചപ്പോഴും ഇതേ ശബ്ദം ഗൊദാർദ് ഉയർത്തിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു.

മറ്റുള്ളവരെല്ലാം യുദ്ധരംഗം വിട്ടുപോയപ്പോഴും യുദ്ധക്കളത്തിൽ തുടരുന്ന ഒരു പോരാളിയെപ്പോലെ ഗൊദാർദ് റാഡിക്കൽ സിനിമ എന്ന റിപ്പബ്ലിക്കിനുവേണ്ടി പൊരുതിക്കൊണ്ടിരുന്നു; അതിന്റെ വിവിധ ആഖ്യാന/ചിത്രണസാധ്യതകൾ അന്വേഷിച്ചു, ആവിഷ്കരിച്ചു.

************************

ഗൊദാർദിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത സിനിമ എന്ന സാേങ്കതിക വിദ്യയോടും മാധ്യമത്തോടുമുള്ള തുറന്ന സമീപനമാണ്. സിനിമ എന്ന മായികകലയോട് / ചരിത്രമാപിനിയോട് അങ്ങേയറ്റം കൂറുപുലർത്തുമ്പോഴും പുതിയ ദൃശ്യമാധ്യമസങ്കേതങ്ങളെ 3ഡി, വീഡിയോ, ടെലിവിഷൻ, ഡിജിറ്റൽ തുടങ്ങി ഐഫോൺ വരെയുള്ളവ സഹർഷം സ്വീകരിക്കാനും തന്റെ സിനിമയിലേക്കും ദൃശ്യഭാഷയിലേക്കും ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്കും ആനയിക്കാനും ഗൊദാർദ് മടിച്ചില്ല എന്നുമാത്രമല്ല അവ തരുന്ന സൗകര്യങ്ങളെയും സാധ്യതകളെയും പരമാവധി പ്രയോഗിക്കാനും ശ്രമിച്ചു.

വീഡിയോയുടെയും ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങളുെടയും മറ്റും കടന്നുവരവ് മൂലധനത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിൽനിന്നുള്ള മോചന സാധ്യതയായി ഗൊദാർദ് കണ്ടു; അത് ഒരു ചലച്ചിത്രരചയിതാവിനുനൽകുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ തന്റെ ഭാഷയെ പുതുക്കിപ്പണിയാനുള്ള അവസരമാക്കി മാറ്റി.

ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ബ്രഹ്തിയൻ അന്യവൽക്കരണതന്ത്രങ്ങൾ (സിനിമയാണ് തങ്ങൾ കാണുന്നത് എന്ന് കാണികളെ ഇടയ്ക്കിടെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന പലതരം ഇടപെടലുകൾ) വീഡിയോ ഡിജിറ്റൽ സങ്കേതങ്ങളുടെ കാലത്തേക്ക് കടന്നപ്പോൾ കൂടുതൽ വൈവിധ്യമാർജിക്കുന്നതുകാണാം.

ഉദാഹരണത്തിന് അവസാനചിത്രമായ ഇമേജ് ബുക്കിൽ (2018) വിവിധ മാധ്യമസ്രോതസ്സുകളിൽ നിന്നുള്ള പലതരം ദൃശ്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്: അതുതന്നെ ഇടയ്ക്കിടെ സിനിമാഫ്രെയിമിന്റെ ആസ്പക്ട് റേഷ്യോ മാറുന്നതും നമുക്കു കാണാം.

ആസ്പക്ട് റേഷ്യോയും ചിത്രത്തിന്റെ വിസ്തീർണ/വലിപ്പ വ്യത്യാസങ്ങളും ബോധപൂർവം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ തന്റെ സിനിമയുടെ ദൃശ്യസ്രോതസ്സുകളെയും അവ തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളെയും സിനിമ അതിന്റെ ഭാഷയാക്കി/ഭാഗമാക്കി മാറ്റുന്നു.

സിനിമ എന്നത് ഇന്ന് ഒരു പല കാലത്തായി പലതരം ചിത്രണ യന്ത്രങ്ങളുല്പാദിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേക ചേരുവയോ ക്രമമോ ആണെന്ന് ഗൊദാർദ് എന്ന ഐസൻസ്റ്റൈനിയൻ കാണികളെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ ഭാവന, ഡാറ്റാബേസ് സിനിമ തുടങ്ങിയവ ഒരു ജനുസ്സെന്ന നിലയിൽ പ്രചാരത്തിൽ വരുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ അത്തരം സിനിമകൾ നിർമിച്ചയാളാണ് ഗൊദാർദ്.

സിനിമ എന്ന ദൃശ്യശേഖരത്തിൽ ലഭ്യമായതും പലപ്പോഴും കാണികൾക്ക് ചിരപരിചിതവുമായ ദൃശ്യങ്ങളെ ഗൊദാർദ് മാറ്റിയും മറിച്ചും വേഗത കൂട്ടിയും കുറച്ചും മറ്റു ദൃശ്യങ്ങളുമായി ഇണക്കിയും പിണക്കിയും തന്റേതാക്കി മാറ്റി.

സിനിമയെ വൈയക്തികമായ ആത്മപ്രകാശനം എന്നതിനെക്കാളുപരി ഒരു ദൃശ്യരേഖയോ ശേഖരമോ ആയിട്ടാണ് ഗൊദാർദ് പരിഗണിക്കുന്നത്; ആർക്കും അതിൽനിന്ന് ദൃശ്യങ്ങൾ സ്വീകരിക്കാം, സ്വന്തം രീതിയിൽ അവയ്ക്ക് പുതിയ ക്രമങ്ങളും രൂപങ്ങളും നൽകാം, അതിലൂടെ അവയെ തന്റെ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റാം.

*****************

മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും ആദിമധ്യാന്തമുള്ള കഥ പറച്ചിലിന്റെയും പ്രലോഭനങ്ങളിൽ നിന്നും അവയുടെ അധീശത്വത്തിൽനിന്നും സിനിമയെ മോചിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഗൊദാർദ്.

ഉത്തരങ്ങളോ സർവപ്രശ്നപരിഹാരിയായ അന്ത്യങ്ങളോ അല്ല, മറിച്ച് ലോകത്തെയും ജീവിതത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങളും സംശയങ്ങളും അന്വേഷണങ്ങളുമാണ് ഗൊദാർദ് സിനിമകൾ.

ചരിത്രത്തോടും വിമോചകരാഷ്ട്രീയചിന്തകളോടും ഉള്ള കൂറും അവയാൽ ആവേശിക്കപ്പെട്ടതും അവയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതുമായ സിനിമയോടും ദൃശ്യങ്ങളോടുമുള്ള അദമ്യമായ അഭിനിവേശവും ആയിരിക്കും ഗൊദാർദ് രചനാജീവിതത്തെ നിർവചിക്കുക.

സിനിമ അദ്ദേഹത്തിനു ദൃശ്യചരിത്രമായിരുന്നു;

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ദൃശ്യരേഖയും ആഖ്യാനവും ദൃക്സാക്ഷിയും തെളിവും സത്യവുമാണ് സിനിമ.

സിനിമ ചരിത്രത്തിന്റെ ദൃക്സാക്ഷി എന്നതുപോലെ സിനിമയുടെ ദൃക്സാക്ഷിയാണ് ചരിത്രം. മൈക്കൽ വിറ്റ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, “ഗൊദാർദിന് സിനിമ ക്രാന്തദർശിയായ ഒരു ശാസ്ത്രീയ ഉപകരണം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അതിന്റെ ദൗത്യം നിർവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്:

ഗൊദാർദും ഭാര്യ അന്ന കരീനയും

അത് ഉയർന്നുവരുന്ന സാമൂഹികമാറ്റങ്ങളുടെ പാറ്റേണുകളെ മുൻകൂട്ടി കണ്ടു; ആ യാഥാർഥ്യങ്ങളെ അല്ലെങ്കിൽ സംഭവിച്ച അതിക്രമങ്ങളെ നേരിടുകയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു” ((The death(s) of cinema according to Godard, Michael Wit, Screen,11999) അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയോട് നീതിപുലർത്തുക എന്നത് ചരിത്രത്തോട് നീതിപുലർത്തലാണ്; (സിനിമ ലോകമഹായുദ്ധത്തെയും അതിന്റെ ഹിംസയെയും പ്രവചിച്ചപ്പോഴും എന്തുകൊണ്ട് ജൂതവംശഹത്യയെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തിയില്ല എന്നദ്ദേഹം കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്).

ബോധപൂർവമായും അല്ലാതെയും ചരിത്രം സിനിമയുടെ വിഷയവും വിഷയിയുമായതിനാൽത്തന്നെ ആ ബോധ്യത്തെ ഒരു ഉത്തരവാദിത്തമായും ദൗത്യമായും ഗൊദാർദ് ഏറ്റെടുത്തു; അതിനകത്ത് തന്നെത്തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗൊദാർദ് ചിത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ സിനിമകളായിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ ലോകത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും ചരിത്രങ്ങളിലേക്കും കൂടിയുള്ള നിരന്തരസഞ്ചാരങ്ങളായിരുന്നു.

വിമോചനാത്മകരാഷ്ട്രീയം, പ്രതിരോധം, വിപ്ലവം തുടങ്ങിയവ എക്കാലത്തും ഗൊദാർദ് സിനിമകളുടെ കേന്ദ്രപ്രമേയങ്ങളും ആഖ്യാനഭൂമികകളുമായിരുന്നു.

സിനിമ ഗൊദാർദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ലോകത്തിന്റെ സർവവിജ്ഞാനകോശമോ ജീവന്റെ/ജീവിതത്തിന്റെ പരീക്ഷണശാലയോ ആയിരുന്നു; സിനിമയിൽ എല്ലാം വന്നുചേരുന്നു, ആ ആഗോളദൃശ്യസഞ്ചയത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നു, സംഘർഷത്തിലേർപ്പെടുന്നു, രാഷ്ട്രീയരൂപഭാവങ്ങൾ കൈക്കൊള്ളുന്നു.

************************

മനസ്സിലാക്കാനോ ആസ്വദിക്കാനോ മാത്രമായുള്ള സിനിമകളല്ല ഗൊദാർദിന്റേത്. അവയിൽ കടന്നുവരുന്ന ദൃശ്യ/പാഠ ഉദ്ധരണികളും അവയുടെ സൈദ്ധാന്തികവും ദാർശനികവുമായ സൂചനകളുമെല്ലാം ഒറ്റക്കാഴ്ചയിലോ പല കാഴ്ചകളിലോ പോലും വഴങ്ങുന്നവയല്ല, പ്രത്യേകിച്ചും യൂറോപ്യനല്ലാത്ത കാണികൾക്ക്; എന്നാൽ എപ്പോഴും അവ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന അല്ലെങ്കിൽ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് എന്നതിൽ സംശയമില്ല.

ഒരുതരം സ്വതന്ത്രമായ ചിന്താശൃംഖലയെന്ന പോലെയാണ് പിൽക്കാലചിത്രങ്ങളിലെ ദൃശ്യങ്ങളും ദൃശ്യപംക്തികളും ഒരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

സിനിമാദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ചിന്തകളെ പിന്തുടരുന്നതുപോലെയാണത്.

പല ദൃശ്യങ്ങളുടെയും അവതരണം (ചിലത് നിശ്ചലചിത്രമായി, ചിലത് സ്ലോ മോഷനിൽ, മറ്റുചിലത് വീണ്ടും വീണ്ടും ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ട്, അല്ലെങ്കിൽ നിറ/വേഗവ്യതിയാനങ്ങളോടെ ) സിനിമയോടും എല്ലാത്തരം ദൃശ്യങ്ങളോടും പൊതുവെയുള്ള വൈയക്തികവും സ്വകാര്യവുമായ ആകർഷണത്തിന്റെയും / അഭിനിവേശത്തിന്റെയും തീവ്രതകളെയും അതിന്റെ വേഗങ്ങളെയുമാണ് ആവാഹിക്കുന്നതും പിന്തുടരുന്നതും.

അത്തരം ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെയുള്ളിൽ സ്വകാര്യമായ മറ്റൊരു സിനിമ ഉണ്ടാവുകയാണ് പലപ്പോഴും.

സിനിമ എന്ന സത്യം

സിനിമാദൃശ്യത്തെയും ലാവണ്യത്തെയും ചൊല്ലി ആന്ദ്രേ ബസാനുമായുള്ള തർക്കം (മീസ് എൻ സൈൻ ത മൊണ്ടാഷ്) സിനിമയും യാഥാർഥ്യവും അല്ലെങ്കിൽ സത്യവുമായുള്ള ബന്ധത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ളതായിരുന്നു.

ബസാൻ ഊന്നൽ നൽകിയത് സ്ഥലകാലനൈരന്തര്യത്തിലൂടെ ദ്യോതിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന യഥാതഥ്യത്തിനായിരുന്നു;

ആന്ദ്രേ ബസാൻ

ആ നൈരന്തര്യത്തെ ബഹുമാനിക്കുകയും അതിനെ ശകലീകരിക്കാതെ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ സത്തയെ/സത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ധർമം എന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.

ഗൊദാർദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദൃശ്യത്തിലല്ല സത്യം കുടിയിരിക്കുന്നത്, അത് കാണിയിൽ കാഴ്ചയിലൂടെ അറിയുന്നതോ അനുഭവപ്പെടുന്നതോ അല്ലെങ്കിൽ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതോ ആണ്.

അതുകൊണ്ട് ദൃശ്യത്തെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു, എന്തൊക്കെയുമായി ചേർത്തോ എതിർത്തോ വെയ്ക്കുന്നു, അത് ഏതുസാഹചര്യത്തിലും സന്ദർഭത്തിലുമാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്, അതിനെ അനുഗമിക്കുന്ന ശബ്ദപഥമെന്ത് എന്നതിെനയൊക്കെ ആശ്രയിച്ചാണ് ദൃശ്യം അതിന്റെ സത്യമൂല്യം ആർജിക്കുന്നത് എന്നാണ് ഗൊദാർദിന്റെ പക്ഷം.

സെല്ലുലോയ്ഡിൽനിന്ന് വീഡിയോസങ്കേതത്തിലേക്കും പിന്നെ ഡിജിറ്റൽ സിനിമയിലേക്കും സിനിമ മാറിയപ്പോൾ അതിനുസംഭവിച്ച ‘സത്താശോഷണ’ത്തെക്കുറിച്ച് ആകുലപ്പെടാതിരുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു ഗൊദാർദ്.

ദൃശ്യത്തെ എങ്ങനെ തന്റെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ഇഴചേർക്കാനാകും എന്നതിലാണ് ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമാ ലാവണ്യത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും കാതൽ.

ദൃശ്യത്തെ സത്യമാക്കി മാറ്റുന്നത് അതിനെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങളും അതിന് ചലച്ചിത്രരചയിതാവ് നൽകുന്ന ഭാഷ്യവുമാണ്.

അല്ലാതെ അതിൽ സ്വതസ്സിദ്ധമായി കുടികൊള്ളുന്ന ഒന്നല്ല എന്ന ബോധ്യം ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമാഭാഷയ്ക്ക് നൽകിയ തുറസ്സും സ്വാതന്ത്ര്യവും അളവറ്റതാണ്.

ആരുടെയും എവിടെയുമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളെ തന്റേതാക്കി മാറ്റാൻ ഗൊദാർദിന് കഴിയുന്നത് അതിനാലാണ്.

ഴാക് റാൻസിയേ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ഗൊദാർദ് പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെയും സിനിമകൾ (സിനിമകളിൽനിന്ന്) എടുക്കുകയും അതുപയോഗിച്ച് അവരുണ്ടാക്കാതെപോയ സിനിമകൾ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു.

അതിന് ഗൊദാർദ് ഉപയോഗിച്ചത് സവിശേഷമായ ചില പ്രയോഗക്രമങ്ങളാണ്; ദൃശ്യബിംബം, ചരിത്രം തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണകളെ അനന്യമായരീതിയിൽ സങ്കീർണവൽക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അത് സാധിച്ചത്.

ലോകവും യാഥാർഥ്യവും ചരിത്രവുമായുള്ള സിനിമയുടെ മുഖാമുഖമാണ് ഗൊദാർദ് സിനിമാദർശനത്തിന്റെ അടിത്തറ.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)