ഗൊദാർദ്‌: ഫ്രഞ്ച്‌ ന്യൂവേവിന്റെ തീക്ഷ്ണ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തിയ ചലച്ചിത്രകാരൻ

ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നു പോന്ന സൈദ്ധാന്തികവും പ്രായോഗികവുമായ ധാരണകളെയും നിര്ബന്ധങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം 1950കളിലാരംഭിച്ചത്. അവര് നടത്തിയ നിയമലംഘനങ്ങള് പിന്നീട് നിയമങ്ങളായി തീര്ന്നു.

ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ കാലികവും സങ്കീര്ണവും തീക്ഷ്ണവുമായ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തിയത് ഷീൻ ലൂക് ഗൊദാര്ദായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പരസ്പരവിരുദ്ധമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പല നിലപാടുകളെടുത്ത ആളായിട്ടും പില്ക്കാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം ഓര്മ്മിക്കപ്പെടുകയും അന്വേഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായി ഗൊദാര്ദ് മാറിത്തീര്ന്നത്. വിഗ്രഹങ്ങളെ തട്ടിയുടച്ച അദ്ദേഹം തന്നെ ഒരു വിഗ്രഹമായിത്തീര്ന്നു എന്നും പറയാം.

തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം പൂര്ത്തിയാക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഒരു ദശകത്തോളം കാലം താന് തന്റെ തലക്കകത്ത് സിനിമ നിര്മ്മിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഗൊദാര്ദിന്റെ സിനിമകളും സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളും സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ രണ്ടാമത് കണ്ടെടുത്തു (reinvented) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചറായ ബ്രെത്ത് ലസ്സ്(1960) ഹോളിവുഡ് സിനിമ രൂപീകരിച്ചുവെച്ച ആഖ്യാനത്തിന്റെ എല്ലാ അടിസ്ഥാന നിയമങ്ങളെയും തകിടം മറിച്ചു. ജംപ് കട്ടുകളും കൈയില് വെച്ച് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെയുള്ള ചിത്രീകരണവും ആധുനിക നഗരജീവിതത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ അവതരണവും അക്കാലത്ത് നൂതനമായ അനുഭവമായി തീര്ന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില് പറഞ്ഞാല്, നാല്പതു കൊല്ലം കൊണ്ടു കെട്ടിപ്പടുത്ത നിയമസംഹിതകളെ ഒറ്റയടിക്ക് ഗൊദാര്ദ് തകര്ത്തു തരിപ്പണമാക്കി. നിരവധി സിനിമകളുടെ സൂചനകള് പോസ്റ്ററുകളായും പ്രദര്ശനങ്ങളായും സിനിമയില് മിന്നിമറയുന്നുണ്ട്. മിഷേലിനെ അവതരിപ്പിച്ച ഴാങ് പോള് ബെല്മോണ്ടോ പിന്നീട് ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ അതുല്യ നടനായി വളര്ന്നു. അതായത്, ഭൂതത്തിലും ഭാവിയിലും അപരത്തിലും പ്രതിരോധത്തിലും സിനിമയും സിനിമാരാഹിത്യവുമായി പരിണമിക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു ചരിത്രസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ബ്രെത്ത്ലസ്സ്. അക്കാലത്ത് പാരീസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളില് നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന വരേണ്യവും ഘടനാപരമായി തികവുറ്റതുമായ പോലീസ് കഥകളുടെ യുക്തിഭദ്രതക്കു പകരം അമേരിക്കന് ഗാങ്ങ്സറ്റര് സിനിമയുടെ കുട്ടിത്തത്തോടാണ് ഈ ചിത്രത്തിന് ചായ്വ്. എന്നാലത്, നേരിട്ടുള്ള ബന്ധമല്ല, മറിച്ച് ഒരു പാരഡിയെന്ന നിലക്കുള്ളതാണു താനും.

ബ്രെത്ത്ലസിൽ നിന്ന്

‘അഛന്മാരുടെ സിനിമകളുടെ’ (ഡാഡ്സ് സിനിമ) ഒരു നിഷേധമായിരുന്നു ബ്രെത്ത് ലസ് എന്ന് ഗൊദാര്ദ് പറയുന്നുണ്ട്. ഏതു സീക്വന്സും അതിന്റെ യുക്തിഭദ്രമായ പൂര്ണതയിലെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ഗൊദാര്ദ് വെട്ടിമുറിച്ചു. സംഭാഷണങ്ങള് പോലും പലപ്പോഴും പകുതിക്കുവെച്ച് മുറിഞ്ഞുപോകുന്നു. ക്യാമറയെക്കാളുപരി കത്രികയാണ് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചത് എന്ന് പകുതി പരിഹാസമായും പകുതി പ്രശംസയായും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യമെന്താണെന്നു വെച്ചാല്, ഇപ്രകാരം വെട്ടിമുറിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യത്തെ കൂടുതല് സന്ദിഗ്ദ്ധവും ചേതോഹരവുമാക്കിത്തീര്ത്തു എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പിന്നീട് എക്കാലത്തുമുള്ള എല്ലാ തരം സിനിമകളിലും അപ്രകാരം സീക്വന്സുകള് തോന്നുമ്പോള് തോന്നുമ്പോലെ അവസാനിക്കുന്ന രീതികള് വ്യാപകമായി. ഒരു നിയമം ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോള് മറ്റൊന്ന് പിറക്കുന്നു എന്നതാണ് കലയുടെ തുടര്ച്ച എന്ന സാമാന്യതയാണ് ഇതിലൂടെ സാര്ത്ഥകമായത്.

ഉത്തരാധുനികതയുടെ കാലത്ത് ചര്ച്ചാവിഷയമായിത്തീര്ന്ന പല കാര്യങ്ങളും ബ്രെത്ത്ലസ്സിന്റെ സവിശേഷതകളായിരുന്നു എന്ന കാര്യം പിന്നീട് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. ആഗോളഗ്രാമം എന്ന മാര്ഷന് മക്ലൂഹന്റെ പരികല്പനയും സാംസ്ക്കാരികമായി നിര്മിക്കപ്പെട്ട സൂചനകള്ക്ക് സമൂഹത്തിനു മേല് ലഭിക്കുന്ന മേധാവിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റൊളാങ് ബാര്ത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലുകളും ഈ ചിത്രത്തില് തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദവും മാര്ക്സിയന് തത്വശാസ്ത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദിശാബോധത്തെ മികവുറ്റതാക്കിയത് പില്ക്കാല ചിത്രങ്ങളില് പ്രകടമാണ്. ബ്രെഹ്റ്റ്, ഫ്രോയിഡ്, വിയറ്റ്നാം, വിപ്ളവം എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെ മാറ്റിമറിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില് തലങ്ങും വിലങ്ങും കടന്നു വന്നു.

ചലച്ചിത്രകലയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതിയില് നിന്ന് എത്ര കണ്ട് അകലാമോ അത്ര കണ്ട് അകന്നു കൊണ്ടുള്ള ഒരു അവതരണമാണ് ഗൊദാര്ദ് ആല്ഫാവില്ലെ(1965)യില് സ്വീകരിക്കുന്നത്. സയന്സ് ഫിക്ഷനും പൈങ്കിളി നോവലുകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും സര്റിയലിസ്റ്റ് കവിതയും കൂട്ടിക്കലര്ത്തിയ ആല്ഫാവില്ലെയില്, സമഗ്രാധിപത്യത്തിനായി നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ട ആല്ഫ 60 എന്ന കമ്പ്യൂട്ടറിനെ തകര്ക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. കമ്പ്യൂട്ടര് ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ ഒരു സങ്കേതമായതിനാല് താന് അത് ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രശ്നമേ ഇല്ല എന്ന് എണ്പതുകളിലും ഗൊദാര്ദ് ആവര്ത്തിച്ചിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമക്കകത്തെ നാലാമത്തെ മതില് പൊളിച്ചുകൊണ്ട് ക്യാമറക്കു നേരെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മറ്റു പല ഗൊദാര്ദ് സിനിമകളിലുമെന്നതു പോലെ പിയറോ ലെ ഫോ(1965)വിലുമുള്ളത്.

അധീശത്വരൂപമായ ജനപ്രിയ സാംസ്ക്കാരിക രൂപങ്ങളില് നിന്ന് പല സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും ഗൊദാര്ദ് ഈ സിനിമയില് പാരഡി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കല്പിത കഥകളില് നിന്ന് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെയും പരദൂഷണങ്ങളില് നിന്ന് സുപ്രധാന വിഷയങ്ങളെയും വേര്തിരിച്ചെടുക്കാന് സാധിക്കാത്ത ഉത്തരാധുനിക വ്യക്തിയെ ആഖ്യാതാവ്, കഥാപാത്രം, കാണി എന്നീ കര്തൃത്വങ്ങളിലേക്ക് വിതരണം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഗൊദാര്ദ് പിയറോ ലെ ഫോവില് പരീക്ഷിക്കുന്നത്.

ലോകചരിത്രം, സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യം, സൌന്ദര്യാരാധനകള്, സ്നേഹം അസാധ്യമാക്കുന്ന കുടുംബഘടനയും ബന്ധനിര്മിതികളും, കൊലയെ മഹത്വവല്ക്കരിച്ചെടുക്കാന് വേണ്ടി കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന നീതിസാരങ്ങള്, ബൂര്ഷ്വാ ജീവിതദര്ശനത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ളവവുമായ ആദര്ശപരത, നരഭോജനത്തിന്റെയും വംശീയവൈരത്തിന്റെയും മതിലുകള് മാഞ്ഞില്ലാതാകുന്നത്, അന്ധമായ കമ്യൂണിസ്റ് വിരോധത്തില് കെട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട സാമ്രാജ്യവാദങ്ങള്, യുദ്ധങ്ങളും അധിനിവേശങ്ങളും, അപകടങ്ങള്, എന്നിവയുടെ ഓര്മകളും ചരിത്രങ്ങളും അഭിമുഖീകരണങ്ങളും ആത്മസാല്ക്കരിച്ച സമൂഹത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിക്ക് ഗൊദാര്ദിന്റെ വീക്കെന്ഡ്(1967) പല ആവര്ത്തി സുതാര്യമായി വായിച്ചെടുക്കാനാവും. അതായത് വീക്കെന്ഡ് കാണുകയും ഉള്ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെ ഒരു വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സാമൂഹികനാവാനുള്ള മാര്ഗമാണെന്നര്ത്ഥം. എന്നാണ് നാഗരികത ആരംഭിച്ചത് എന്നും ഇപ്പോഴുള്ളത് ഏതുതരം നാഗരികതയാണ് എന്നുമുള്ള ആത്യന്തികമായ ദാര്ശനികപ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഗൊദാര്ദ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. ഗൊദാര്ദിന്റെ മറ്റു പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്: എ വുമണ് ഈസ് എ വുമണ് (1961), വിവറാസീവി (1962), ആല്ഫാവില്ലെ (1965), മസ്കുലിന് ഫെമിനിന് (1966).

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ മുമ്പ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനത്തിൽ നിന്ന്)