യാത്രകളും അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളും-സി എസ്‌ വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു

കാഴ്ചയുടെയും കാഴ്ചയിലൂടെയുമുള്ള യാത്രയാണ് സിനിമ; അതു നമ്മെ അപരിചിതമായ വിദൂരദേശങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യാവസ്ഥകളിലേക്കും ഭാവനാലോകങ്ങളിലേക്കും
കൊണ്ടുപോകുന്നു.

സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ

എനിക്ക് സിനിമപോലെ പ്രിയപ്പെട്ടതാണ് വായനയും യാത്രയും. ഒരർഥത്തിൽ പലതരം യാത്രകളാണിവയെല്ലാം. രണ്ടുതരം സഞ്ചാരങ്ങളാണ് വായനയും യാത്രയും: ഒന്ന് വാക്കുകളിലൂടെയും വരികളിലൂടെയുമുള്ളതും മറ്റൊന്ന് സ്ഥലങ്ങളിലൂടെയും. രണ്ടുതരം കാഴ്ചകൾ കൂടിയാണവ: ഒന്ന് കടലാസിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കുമ്പോൾ, മറ്റൊന്ന് ലോകത്തിലേക്ക്, അതിന്റെ ഭൂവിസ്തൃതികൾ, വിതാനങ്ങൾ, ആകാശം, കടൽ, മനുഷ്യർ, വാസ്തുരൂപങ്ങൾ, ആവാസലോകങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പലതരം കാഴ്ചകളിലേക്കാണ് കണ്ണെറിയുന്നത്. ഈ രണ്ടുതരം കാഴ്ചകൾ നമ്മിൽ നിന്നാവശ്യപ്പെടുന്നത് രണ്ടുതരം ശ്രദ്ധകളാണ്: ഒന്ന് ഉള്ളിലേക്കും മറ്റൊന്നു പുറത്തേയ്ക്കും ഉന്മുഖമായിരിക്കുന്നു. ഒന്ന് വാക്കിൽനിന്ന് ലോകത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ, മറ്റേത് ലോകത്തിൽനിന്ന് വാക്കുകളിലേക്ക്/ആശയങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. മൂർത്തവും അമൂർത്തവുമായ അവസ്ഥകളും ഭാവനകളും പ്രകാശനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കെട്ടുപിണച്ചിലുകളാണവ. സിനിമ ഈ രണ്ടുതരം ഔന്മുഖ്യങ്ങളെയും കാണൽ/പുറംസഞ്ചാരം, അതുവഴിയുള്ള മനനം/ആന്തരികയാത്ര എന്നിവയെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്നു.

കാഴ്ചയുടെയും കാഴ്ചയിലൂടെയുമുള്ള യാത്രയാണ് സിനിമ; അതു നമ്മെ അപരിചിതമായ വിദൂരദേശങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യാവസ്ഥകളിലേക്കും ഭാവനാലോകങ്ങളിലേക്കും കൊണ്ടുപോകുന്നു. ആ അർഥത്തിൽ ഓരോ സിനിമയും ഒരു യാത്രയാണ്: മറ്റൊരു സ്ഥലത്തിലേക്കും കാലത്തിലേക്കും. ഓരോ അന്തർദേശീയ ചലച്ചിത്രമേളയും ആഗോളസഞ്ചാരങ്ങളാണ്. സാർത്രിന്റെയും ബുവ്വെയുടെയും പാരീസിലേക്കും, ഷേക്സ്പിയറിന്റെ ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്കും, ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ റഷ്യയിലേക്കും ഡോൻ ക്വിഹോയുടെ സ്പെയിനിലേക്കും കവാബാത്തയുടെ ജപ്പാനിലേക്കും പേൾബക്കിന്റെ ചൈനയിലേക്കും മാർക്വേസിന്റെ കൊളംബിയയിലേക്കുമൊക്കെ നമ്മൾ ഒരുവട്ടം സഞ്ചരിച്ചത് വാക്കുകളിലൂടെയായിരുന്നു എങ്കിൽ ഈ ഇടങ്ങൾക്കെല്ലാം സിനിമ മൂർത്തരൂപവും നിറവും ജീവനും നൽകുന്നു. അങ്ങനെ നമ്മൾ ഐസൻസ്റ്റൈനും സിഗാ വെർതോവും താർകോവ്സ്കിയും പരഞ്ജനോവും കാണിച്ചുതന്ന പല സോവിയറ്റ് യൂണിയനുകളും, ഇപ്പോൾ സിഗ്നാറ്റിയേവും സൊക്കുറോവും കാണിച്ചുതരുന്ന റഷ്യകളും, ബുനുവേലിന്റെയും അൽമോദോവറിന്റെയും സ്പെയിനുകളും, ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങൾ വരച്ചിട്ട ഹോളോകോസ്റ്റ് ഭൂമികകളും, സത്യജിത് റായും മൃണാൾ സെന്നും ഋതുപർണഘോഷും കഥിച്ച കൊൽക്കത്തകളും സന്ദർശിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

അരവിന്ദൻ

വായനയിലേക്കും യാത്രയിലേക്കും തിരിച്ചുവന്നാൽ, വായിക്കുന്ന ശരീരത്തിന്റെ അചലനത്തിലും യാത്രികന്റെ ശാരീരികചലനത്തിലും ലോകം നമ്മെ ചൂഴുന്നത് രണ്ടുരീതിയിലാണ്. ഫ്രാൻസിസ് ബേക്കൺ രസകരമായ ഒരു നിരീക്ഷണം നടത്തുന്നുണ്ട്:‘It is a strange thing, that in sea voyages, where there is nothing to be seen but sky and sea, men should make diaries; but in land travel, wherein so much is to be observed, for the most part they omit it; as if chance were fitter to be registered than observation’ (Of Travel).

കടലിന്റെ നോക്കെത്താത്ത അനന്തവിസ്തൃതിയും ജലയാനത്തിന്റെ ദ്രവാസ്ഥിരതയും മനുഷ്യരെ അവർക്കുള്ളിലെ സ്ഥിരതകളും ഉറപ്പുകളും തിരയാനുള്ള പ്രേരണയായിത്തീരുന്നു. നേരെമറിച്ച് വസ്തുനിബിഡമായ കരയുടെ, ഭൂതലസ്ഥിരതയിലൂടെയുള്ള ചലനങ്ങളിൽ നമുക്ക് കൂടുതൽ അനായാസമായി സ്വയം വിസ്മരിക്കാനും പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കാനും കഴിയുന്നു എന്നായിരിക്കും ബേക്കൺ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. യാത്രയുടെ പ്രതലങ്ങളെക്കുറിച്ചും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളെയുംകുറിച്ചാണ് ഒരർഥത്തിൽ ഈ നിരീക്ഷണം; യാത്രയുടെ ആന്തരികതയും ഇതുപോലെ വൈവിധ്യമാർന്നതാണ്.

യാത്രകൾ ഭൗതികവും സ്ഥലപരവും മാത്രമായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല; അത് കാലത്തിലൂടെയും സംഭവിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. പുറംലോകത്തിലേക്കുള്ള യാത്രകളെല്ലാം അകംലോകങ്ങളിലേക്കുള്ളതു കൂടിയാണ്: ചിലർ ഒന്നിൽനിന്നുരക്ഷനേടാനാണ് മറ്റൊന്നിൽ അഭയം തേടുന്നത്: ഇവിടെ ഇപ്പോഴുള്ള ലോകം/ജീവിതം അസഹനീയമാകുമ്പോൾ മനുഷ്യർ മറുലോകങ്ങൾ തേടിയിറങ്ങുന്നു; പരിചിതരായ മനുഷ്യർ, നിത്യേനയുള്ള കാഴ്ചകൾ, ഗന്ധങ്ങൾ, രുചികൾ, സ്പർശങ്ങൾ, ശബ്ദങ്ങൾ എന്നിവയിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു ജീവിതം/ലോകം നമുക്കുമുന്നിൽ തുറക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ യാത്ര അത്തരമൊരു സാധ്യതയ്ക്കായുള്ള ശ്രമമോ മോഹമോ ആകാം.

ചിലപ്പോൾ ഒരു ശിക്ഷയാകാം യാത്ര, മറ്റു ചിലപ്പോൾ ചികിത്സയും. നാടുകടത്തലും ഒരു നിർബന്ധിതയാത്രയാണല്ലോ. അവിടെ സംഭവിക്കുന്നത് ഒരാളുടെ നാട്ടിൽനിന്ന് അയാൾ പറിച്ചെടുക്കപ്പെടുകയാണ്. ചില രോഗങ്ങൾക്ക് സ്ഥലംമാറി താമസിക്കുന്നത് നല്ലതാണ്: പുതിയ ആകാശവും വായുവും വെള്ളവും (ഒരു പക്ഷേ മനുഷ്യരും) രുഗ്ണമായ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുന്നു; രോഗത്തെ മറക്കാനോ മറികടക്കാനോ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സ്ഥലശുശ്രൂഷ ശാരീരികരോഗങ്ങൾക്കെന്നപോലെ ഒരു പക്ഷേ അതിൽ കൂടുതൽ ഫലപ്രദമാണ് മാനസികമായ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങൾക്ക്; കാലവിഷമങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള സ്ഥലചികിത്സയാണത്.

സ്ഥലവിഷമങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം യാത്ര എപ്പോഴും ഒരു പരിഹാരമാണ്; പലപ്പോഴും സ്വന്തം നാടിനെ ഒരാൾ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അനുഭവിക്കുന്നതും അറിയുന്നതും അവിടുന്നു പുറത്തുപോകുമ്പോഴോ പുറത്താക്കപ്പെടുമ്പോഴോ ആണ്. ദൂരക്കാഴ്ചയിൽ നമ്മൾ അടുത്തുകാണുന്നു; ദൂരെയിരിക്കുമ്പോൾ മനസ്സ് കൂടുതലാഴത്തിൽ നാട്ടിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങൾക്കിടയിലെ ഒരു രാസപ്രക്രിയയായി, ഇരുകരകളെ ബന്ധിക്കുന്ന പാലമായി മാറുന്നു യാത്ര ഇവിടെ.

കാലം എല്ലാ മുറിവുകളേയും ഉണക്കുന്നു, ദുഃഖങ്ങളേയും അലിയിക്കുന്നു എന്നുപറയുന്നതുപോലെയാണ് സ്ഥലം ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. സ്ഥലം കാലത്തിൽനിന്നുള്ള അഭയമോ ഒളിത്താവളമോ ആയിരുന്നു പല വിപ്ലവകാരികൾക്കും; സ്വന്തം നാട്ടിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ‘കാലാ’വസ്ഥയിൽ ജീവിക്കാനാവാതെയോ, അവിടുന്ന് ബഹിഷ്കൃതരായോ അവർ മറുനാട്ടിൽ, തിരിച്ചുവരാനുള്ള തങ്ങളുടെ ഊഴവും അവസരവും കാത്ത്, കാലം മാറുവാൻ കാത്തിരിക്കുന്നു. അവർ മാനസികമായി നാട്ടിലും ശാരീരികമായി വിദേശത്തും കഴിഞ്ഞു.

തിരിച്ചുവരാനുദ്ദേശിക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ യാത്രകളുണ്ട്: വിനോദത്തിനും പുണ്യദർശനത്തിനും നാട്ടിലേക്കും മറ്റുമുള്ള യാത്രകൾ ഹ്രസ്വങ്ങളും തിരിച്ചുവരവുകൾ മുൻകൂട്ടി കണക്കുകൂട്ടിയവയുമാണ്; ജോലിക്കായോ പുതുജീവിതം തേടിയോ മറ്റൊരിടത്തേക്ക് യാത്ര ചെയ്യുന്നവരിൽ ചിലർ അവിടങ്ങളിൽത്തന്നെ ശിഷ്ടജീവിതം ചെലവഴിക്കാറുണ്ട്; ചിലപ്പോൾ സ്വന്തമിഷ്ടത്തോടെ, അല്ലെങ്കിൽ നിവൃത്തികേടുകൊണ്ട്.

ഓരോ യാത്രയിലും അപ്രതീക്ഷിതവും വിചിത്രവും നൂതനവുമായ എന്തെങ്കിലും ചിലതുണ്ട്/ഉണ്ടാകും എന്നതിനാൽ അവയോരോന്നിലും പിന്നീട് അനുഭവ/സംഭവകഥകളായി തളിർക്കാനുള്ള വിത്തുകളുണ്ട്. കഥപറച്ചിലിലൂടെ യാത്രികരും കേൾവിക്കാരും മറ്റൊരു യാത്രയിൽ പങ്കാളികളാവുന്നു. സ്ഥാവരജംഗമ പാരമ്പര്യങ്ങളിൽപ്പെടുന്ന രണ്ടുതരം കഥപറച്ചിലുകാരെക്കുറിച്ച് വാൾടർ ബെന്യാമിൻ

വാൾടർ ബെന്യാമിൻ

പറയുന്നുണ്ട്: ഒരു കൂട്ടർ നാട്ടിൽത്തന്നെ താമസിച്ച് നാടിന്റെ കഥകൾ മെനയുമ്പോൾ മറുകൂട്ടർ യാത്രികർ, അവർ യാത്രയിൽ നിന്നുള്ള കാഴ്ചകളും അനുഭവങ്ങളും പങ്കിടുന്നു. കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലുമുള്ള രണ്ടുതരം സഞ്ചാരങ്ങൾ ഇവിടെ കഥകളായി പരിണമിക്കുന്നു. സ്ഥിരതാമസക്കാരായ കേൾവിക്കാരെ അവരുടെ കഥകളിലൂടെ യാത്രികർ ലോകസഞ്ചാരികളാക്കുന്നു.

ഏതൊരു സഞ്ചാരത്തെയും യാത്രയാക്കുന്നത് ഒരാളുടെ മാനസികാവസ്ഥ കൂടിയാണ്: യാത്ര എന്നത് ഒരിടത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കുള്ള ശരീരത്തിന്റെ ഭൗതികമായ ചലനം എന്നതിലുപരി ഹർഷപ്രദമാകുന്നതും പരിവർത്തനോർജം നേടുന്നതും സമീപനരീതികൊണ്ടാണ്; യാത്രയുടെ ദൈർഘ്യമോ ലക്ഷ്യത്തിന്റെ പുതുമയോ വിചിത്രതയോ മാർഗത്തിന്റെ കാഠിന്യമോ ഒന്നും അവിടെ തടസ്സമല്ല. ശരീരത്തിന്റെ ഭൗതികചലനം മാനസികയാത്ര ആകുന്നത് ചുറ്റുപാടുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ വരുന്ന മാറ്റം അല്ലെങ്കിൽ അതിൽ ദർശിക്കാനോ ആരോപിക്കാനോ കഴിയുന്ന നവീനതകൊണ്ടാണ്.

യാത്രയുടെ നീളമോ ഗതിയോ അല്ല, നോട്ടത്തിന്റെ ആഴമോ ചൂഴലോ ആണത്. കാഴ്ചയെ നവീനമാക്കുന്നത് നമ്മുടെ നോട്ടമാണ്. യാത്രികർ എല്ലാം കാണുന്നതോടൊപ്പം നോക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാഴ്ചയെ നോട്ടമാക്കി/ധ്യാനമാക്കി മാറ്റുന്നതിലാണ് യാത്രികരുടെ ആത്മീയനിക്ഷേപം. അവർ കാണുകയും നോക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; കാഴ്ചകളെ സ്വന്തം നോട്ടങ്ങളാക്കി നേട്ടങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നു. ഒരു യാത്രാവിവരണത്തെ ടൂറിസ്റ്റ് ഗൈഡിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നതും അതാണ്.

മലയാളത്തിൽ നിരവധി യാത്രാവിവരണങ്ങൾ ഉണ്ടെങ്കിലും മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച അർഥത്തിൽ ഒരു യഥാർഥ യാത്രികൻ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഏക എഴുത്തുകാരൻ എസ് കെ പൊറ്റെക്കാട്ട് ആയിരിക്കും.

എസ് കെ പൊറ്റെക്കാട്ട്

അദ്ദേഹം യാത്രികനാകുന്നത് ആഫ്രിക്ക, യൂറോപ്പ് തുടങ്ങിയ വിദൂരദേശങ്ങളിലേക്കും ഹിമാലയം പോലുള്ള ദുഷ്കരമായ സ്ഥലങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിച്ചതുകൊണ്ടല്ല. മറിച്ച് എന്നും എപ്പോഴും എവിടെയും ഒരു യാത്രികനായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്.

ബാലിദ്വീപിലേക്കോ കെയ്റോയിലേക്കോ പോകുന്ന അതേ ശ്രദ്ധയോടെയും ഹരത്തോടെയുമാണ് എസ് കെ കോഴിക്കോട് പട്ടണത്തിൽനിന്ന് ബസുപിടിച്ച് 20 കിലോമീറ്റർ അകലെയുള്ള ചേളാരിയിലേക്ക് പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്നതും. ഓരോ സഞ്ചാരത്തെയും ഈ രീതിയിൽ അനന്യമായ അനുഭവമാക്കി മാറ്റുവാൻ യാത്രികന്റെ മാനസികനിലയ്ക്കു മാത്രമേ സാധിക്കൂ. അതിവിദൂരമായ വിദേശരാജ്യത്തിലേക്കു പോകുന്നത്ര തയ്യാറെടുപ്പും പ്രതീക്ഷയും ഉത്കണ്ഠയും മാർഗതടസ്സങ്ങളും അപ്രതീക്ഷിതമായ കണ്ടുമുട്ടലുകളും യാദൃച്ഛികസംഭവങ്ങളും കാത്തിരിപ്പുകളും വിരസതയും എല്ലാം ഇവിടെയുമുണ്ട്, അതായത്, എവിടെയുമുണ്ട്.

എല്ലാ ഇതിഹാസങ്ങളിലും യാത്ര ഒരു നിർണായകസന്ധിയാകുന്നതും, ജീവിതത്തിന്റെ രൂപകമായിമാറുന്നതും ഇതൊക്കെക്കൊണ്ടാകണം. ആഖ്യാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം യാത്രയെപ്പോലെ ഇത്രയും ആദിമധ്യാന്തഭദ്രതയും പരിണാമഗുപ്തിയുമുള്ള മറ്റൊരു രൂപ (ക) മില്ല. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള പുരാണങ്ങളിലും ഐതിഹ്യങ്ങളിലും വീരചരിതങ്ങളിലുമെല്ലാം യാത്ര ഒരു ആദിരൂപകമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വീരനായക ചരിതങ്ങളിലെ ഒരു നിർണായക വഴിത്തിരിവാണ് യാത്രകൾ: നാടുവിട്ടുപോയാൽ മാത്രമേ അയാൾക്ക് തിരിച്ചുവരാനും നാടിനെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനും കഴിയൂ. പുറത്തേക്കു പോകുന്നതിലൂടെ അയാൾ സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നു.

വീരനായകന്റെ ഈ യാത്രയെ ജോസഫ് ക്യാംബെൽ ‘മോണോമിത്ത്’ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അജ്ഞാതത്തിലേക്കും അനിശ്ചിതത്വത്തിലേക്കുമുള്ള വീരനായകന്റെ ആ യാത്രയുടെ വിവിധഘട്ടങ്ങളെ അദ്ദേഹം

ജോസഫ് ക്യാംബെൽ

രേഖപ്പെടുത്തുന്നു: സാഹസികതയുടെ വിളി, നിഗൂഢസ്രോതസ്സിൽനിന്നുള്ള സഹായം, ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള മാർഗത്തിലെ വെല്ലുവിളികൾ, പ്രലോഭനങ്ങൾ, അഗാധഗർത്തത്തിലേക്കുള്ള പതനം, ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പ്, രൂപമാറ്റം, ദൈവപ്രസാദം/വരദാനം, തിരിച്ചറിവ്/ബോധോദയം, (മിക്കപ്പോഴും വിജയകരമായ) തിരിച്ചുവരവ് എന്നിങ്ങനെ.

അത്തരം തിരിച്ചുവരവുകൾ ഒരു മിഥ്യയാണെന്ന് കരുതുന്നവരുമുണ്ട്; എല്ലാ പുറംയാത്രകളും അകത്തേക്കുള്ളവയാകുമോ എന്ന സംശയവും പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അകംയാത്രകളിലേക്ക് മനുഷ്യരെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നവരുമുണ്ട്: “പുറംയാത്രകളുടെ ലഹരികളിൽ നഷ്ടപ്പെടുമ്പോഴെല്ലാം മനുഷ്യൻ അകംയാത്രകളിലേക്ക് പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്, ചരിത്രത്തിലുടനീളം. ഒഴുക്കിനെതിരെയുള്ള യാത്രയാണത്. വെട്ടിപ്പിടിക്കാൻ അതിന്റെ വഴികളിൽ സാമ്രാജ്യങ്ങളില്ല. മോക്ഷം നൽകുന്ന ഉടയോനുമില്ല ആ യാത്രയുടെ അറ്റത്ത്, നിർജനം നിരാലംബം അതിന്റെ മാർഗങ്ങൾ.

ഈ യാത്രയുടെ ഭയജനകമായ ഏകാന്തതയെ ഓഷോ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഇങ്ങനെ: ‘If you go deep, you will find nothing but the sound of your footsteps…’ കൊട്ടാരം ഉപേക്ഷിച്ചവനാണ് അകംയാത്രകളുടെ അനന്തവിസ്തൃതികൾ തുറന്നുകിട്ടിയത്. സഞ്ചരിച്ചാലും തീരാത്ത ദൂരങ്ങളാണ് ഓരോരുത്തരുടെയും ഉള്ളിൽ. എന്നിട്ടുമെന്തേ ഈ വഴിയിൽ സഞ്ചാരികൾ ഇത്ര അപൂർവം! വേരുകളിൽനിന്ന് ചില്ലകളിലേക്കും ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലേക്കും അന്യഗ്രഹങ്ങളിലേക്കുമാണ് മനുഷ്യന്റെ യാത്രകളത്രയും. (കെ ഗോപിനാഥൻ, മറുജീവിതങ്ങൾ, ഓഷോ ഒരു പുനർവായന)

യാത്ര/സഞ്ചാരം എന്നത് സ്ഥലത്തിലൂടെയുള്ള ചലനം മാത്രമല്ല, കാലഗതികൂടിയാണ്. ഒരിടത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കുള്ള ചലനം രണ്ടു കാലബിന്ദുക്കൾക്കിടയിലെ ചലനം കൂടിയാണ്; കാലബിന്ദുക്കൾ ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് വർത്തമാനകാലത്തിലൂടെ ഭാവിയിലേക്ക് പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എങ്കിലും ജീവിതാനുഭവം എന്നത് നിരന്തരമായ വർത്തമാനം മാത്രമാണ്: (ഒരിക്കലും തിരിച്ചുപോകാനാകാത്ത/വീണ്ടെടുക്കാനാവാത്ത ഭൂതകാലത്തെയും ഒരിക്കലും പ്രവചിക്കാനോ നിയന്ത്രിക്കാനോ ആവാത്ത ഭാവിയെയുംകുറിച്ച് ആവലാതിപ്പെടാതെ വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഇന്ന്, ഇപ്പോൾ നമ്മൾ കടന്നുപോകുന്ന നിമിഷത്തെ ആഞ്ഞുപുണരൂ എന്ന് കവികളും ദാർശനികരും. “Dead yesterdays and unborn tomorrows, why fret about it, if today be sweet”.

അരവിന്ദായനം

And the emptiness
turns its face to us and whispers,
‘I am not empty, I am open’.
Thomas Transtromer, Vermeer

മലയാളസിനിമയിൽ ഇത്തരത്തിലുള്ള പലതരം യാത്രകളെയും യാത്രികരെയും നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നത് അരവിന്ദൻ സിനിമകളിലാണ്. അവിടെ പലതരം യാത്രകളുണ്ട്: സ്ഥലപരവും കാലത്തിലുമുള്ളവ, ഭൗതികവും അതിഭൗതികവും, യഥാർഥവും ഭ്രമാത്മകവുമായവ. അവനവനെ കണ്ടെത്താനാവാതെയുള്ള അലച്ചിലുകൾ, അവനവനിലേക്കുള്ള തീർഥയാത്രകൾ, അവനവനിൽനിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടങ്ങൾ, അങ്ങനെ പലതരം സഞ്ചാരങ്ങളും പലായനങ്ങളും അഭയം തേടലുകളും അരവിന്ദൻ ലോകത്തിലുണ്ട്. ഒന്നിനുവിരുദ്ധമായി മറ്റൊന്ന് എന്നല്ല മറിച്ച് അവയെല്ലാം ഇടകലരുന്നതും അകവും പുറവും കഥയും ജീവിതവുമെല്ലാം പകർന്നാടുന്നതുമായ ഒരു ലോകമാണത്.

കാലമാണ് മനുഷ്യരുടെ സ്ഥലങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധത്തെയും വിരസതയെയും വിച്ഛേദത്തെയുമൊക്കെ നിർവചിക്കുന്നതും നിർണയിക്കുന്നതും. പലതരം കാലവിഷമങ്ങൾ നേരിടുന്നവരാണ് അരവിന്ദൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ; അതവരുടെ ജീവിതസ്ഥലങ്ങളെ അസ്ഥിരമോ അരക്ഷിതമോ വാസയോഗ്യമല്ലാത്തതോ ആക്കുന്നു. ചരരാശികളായ ഇവരുടെ സ്ഥലവാസങ്ങൾ കാലദംശനമേറ്റവയാണ്.

അരവിന്ദന്റെ ലോകത്തിൽ സ്ഥലവും കാലവും നൈതികമായ സാന്നിധ്യങ്ങളാണ്: ധാർമികഭ്രംശങ്ങൾ, ആത്മവഞ്ചനകൾ, പ്രലോഭനങ്ങൾ, രാഷ്ട്രീയമൂല്യച്യുതി, ആദർശരാഹിത്യം ഇവയെല്ലാം സ്ഥലകാലങ്ങളെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ആവാസവ്യവസ്ഥയെ ബാധിക്കുന്നു; ‘നിൽക്കുവാൻ വയ്യാതെ പൊള്ളുന്ന’വയാക്കി മാറ്റുന്നു. കാലത്തിൽനിന്ന് സ്ഥലത്തിലൂടെയും സ്ഥലത്തിൽനിന്ന് കാലപരമായും ഉള്ള പരിക്രമണങ്ങളും ഒളിച്ചോട്ടങ്ങളുമായിത്തീരുന്നു പലരുടെയും ജീവിതങ്ങൾ. ഉത്തരായനം വാസ്തുഹാര, ചിദംബരം, ഒരിടത്ത്, തമ്പ്, കുമ്മാട്ടി തുടങ്ങിയ പേരുകൾ തന്നെ സ്ഥലത്തെയും കാലഗതിയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നവയാണ് എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല.

ഉത്തരായനത്തിലെ രവിയെ വേട്ടയാടുന്നത് ചരിത്രമാണെങ്കിൽ കാഞ്ചനസീതയിലെ രാമന്റെ അസ്വസ്ഥസഞ്ചാരം രാജപദവിക്കും മനുഷ്യജീവിതത്തിനുമിടയിലാണ്. തമ്പിലെ യുവാവ് തന്റെ സ്ഥാവരജീവിതമുപേക്ഷിച്ച് സർക്കസ് സംഘത്തിന്റെ ജംഗമജീവിതത്തിലേക്ക് ലോറി കയറുന്നു. കുമ്മാട്ടിയിലെ ചിണ്ടൻ മനുഷ്യജീവിതത്തിൽനിന്ന് മൃഗജീവിതത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഒരു പ്രലോഭനത്തിന് വഴങ്ങിയതിന്റെ പേരിൽ ആജീവനാന്തം അലയാനാണ് ചിദംബരത്തിലെ ശങ്കരന്റെ വിധി. മിത്തിനും യാഥാർഥ്യത്തിനും, അനുഭവത്തിനും ഓർമയ്ക്കുമിടയിലെ സഞ്ചാരങ്ങളാണ് എസ്തപ്പാൻ എന്ന കഥയുടെയും കഥാപാത്രത്തിന്റെയും ഊടുംപാവും.

എസ്തപ്പാന്റേത് കുന്തിരിക്കവും പുകച്ചുകൊണ്ടുള്ള പുണ്യവാളന്റെ നടത്തയാണെങ്കിൽ പോക്കുവെയിലിലെ ബാലുവിന്റെ നിരന്തരവും അസ്വസ്ഥവുമായ നടത്തങ്ങൾ എവിടെയുമെത്താത്ത, അവനവനിലേക്കുമാത്രം മടങ്ങുന്നവയാണ്; മറ്റുള്ളവരിലൂടെയാണ് എസ്തപ്പാന്റെ ‘കഥ’ വിസ്താരം നേടുന്നത് എങ്കിൽ ബാലുവിന്റെ ലോകം ഉള്ളിലേക്കുള്ളിലേക്ക് വലിയുന്നു. വാസ്തുഹാര പലതരം കുടിയേറ്റങ്ങളെയും നാടുവിടലുകളെയും പ്രവാസങ്ങളെയും കുറിച്ചാണ്; അവ ചരിത്രത്തിൽനിന്നുള്ളവയാണ് എങ്കിൽ മാറാട്ടത്തിലുള്ള സഞ്ചാരങ്ങൾ പലതരം പകർന്നാട്ടങ്ങളാണ്: നടനും കഥാപാത്രത്തിനും കഥയ്ക്കും കഥനത്തിനുമൊക്കെ ഇടയിലുള്ളവ.

ചരിത്രത്തിന്റെ കാലപ്പകർച്ചകൾ

ഉത്തരായണത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന തന്നെ നാല് യാത്രകളിലൂടെയാണ് നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്: ആദ്യത്തെ മൂന്നു യാത്രയും നാട്ടിൽനിന്ന് കോഴിക്കോട് നഗരത്തിലേക്കുള്ള രവിയുടെ യാത്രകളാണ്; ഓരോ നഗരയാത്രയ്ക്കുംശേഷം വരുന്നത് ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള മാനസികയാത്രകളാണ്; ഒന്ന് രവി എന്ന വ്യക്തിയുടെ സ്ഥലപരമായ, ഭൗതിക സഞ്ചാരങ്ങളാണെങ്കിൽ മറ്റേത് കാലത്തിലുള്ള സഞ്ചാരങ്ങളാണ്: നാടിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങൾ. രവി എന്ന

ഉത്തരായനം

വ്യക്തിയുടെ അസ്വസ്ഥമായ അലച്ചിലുകളും ഗതകാലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രകളും രണ്ട് കാല അവസ്ഥകൾ തമ്മിലും രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷങ്ങൾ തമ്മിലും ഉള്ള മുഖാമുഖങ്ങളോ സംവാദങ്ങളോ കൂടിയാണ്; രവി എന്ന യുവാവ് ജീവിക്കുന്ന വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങളും നൈതികശൂന്യതയും ഒരുവശത്ത്, മറുവശത്ത്, രവിയുടെ തന്നെ ഗുരുഭൂതന്മാരുടെയും പൂർവികരുടെയും ഗതകാലം, അത് ആ നാടിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തിലേക്കും ധാർമികജീവചരിത്രത്തിലേക്കുമുള്ള ഒരു യാത്രയായി മാറുന്നു: അക്കാലത്തെ ജ്വലിപ്പിച്ചിരുന്ന രാഷ്ട്രീയോർജത്തിന്റെയും ത്യാഗങ്ങളുടെയുമെല്ലാം മേൽ കെട്ടിപ്പടുത്ത ഈ വർത്തമാനകാലം എത്രയാഴത്തിൽപ്പെട്ടുപോയിരിക്കുന്നു എന്ന താരതമ്യവും ഇവിടെയുണ്ട്:

ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ അലസസഞ്ചാരമല്ല അത്: ഭൂതകാലം മുഴുവൻ ഭാസുരവും വർത്തമാനം ആസുരവുമായി കാണുന്ന/കാണിക്കുന്ന ദ്വന്ദ്വക്കാഴ്ചയല്ലിത്: അവിടെയും ഇവിടെയും അന്നും ഇന്നും നന്മതിന്മകളുടെ വെളിച്ചങ്ങളും ഇരുട്ടുമുണ്ട്; ഇവിടത്തെ/ഇന്നത്തെപ്പോലെ അവിടെയും അന്നുമുണ്ട് ഒറ്റുകാരും ധീരരും, സ്വാർഥികളും ത്യാഗികളും, സാക്ഷികളും രക്തസാക്ഷികളൂം. നൈതികജീവിതത്തിലും രാഷ്ട്രീയാദർശങ്ങളുമൊക്കെയുള്ള ഈ ഇടകലരൽ ചില നിർണായകമുഹൂർത്തങ്ങളിലെ പകർന്നാട്ടം, ഉത്തരായനം എന്ന സംജ്ഞ, രൂപകം സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ കാലപ്പകർച്ചയുമായിക്കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ കാലം/സ്ഥലം ജീവിതാർഹമാണോ എന്ന ചോദ്യമാണ് രവിയെ നാടുവിട്ടലയാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഉത്തരായനം ആരംഭിക്കുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും യാത്രകളിലാണ്: ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലെ ടൈറ്റിൽ കാർഡുകളുടെ അന്ത്യത്തിൽ നമ്മൾ കേൾക്കുന്നത് തീവണ്ടിയുടെ ശബ്ദമാണ്; ഉയരെനിന്നുള്ള അതിവിദൂരദൃശ്യത്തിൽ കേരനിബിഡമായ ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തിനുകുറുകെയുള്ള പാതയിലൂടെ ഓടുന്ന തീവണ്ടിയ്ക്കകത്ത് ഷെനെയുടെ ‘ദ് ബ്ലാക്സ്’ എന്ന നാടകം വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് രവി. അയാൾ പോകുന്നത് നഗരത്തിൽ ഒരു ജോലിക്കായുള്ള ഇന്റർവ്യൂവിനാണ്.

അഭിമുഖം നടക്കുന്ന സ്ഥാപനത്തിനുമുന്നിൽ തടിച്ചുകൂടിയിരിക്കുന്ന അഭ്യസ്തവിദ്യരായ ചെറുപ്പക്കാരെയും അവർക്കിടയിൽ കുറച്ചകലെ ഇടഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ‘ക്ഷുഭിതനായ യുവാവി’നെയും നമ്മൾ കാണുന്നുണ്ട്: ഒരർഥത്തിൽ ലക്ഷ്യബോധമുള്ള ഈ യുവാവ് രവിയുടെ അപരസ്വത്വം കൂടിയാണ്; അതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരിക്കും രവി തന്റെ അവസാന യാത്ര പുറപ്പെടുന്നതിനുമുമ്പ് ഇയാൾ മറ്റൊരു യാത്രക്കായി പുറപ്പെടുന്നതുകാണാം. മാസ്റ്ററെപ്പോലെ രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങളുടെ പിൻബലം അയാളുടെ ദൗത്യത്തിനുണ്ടെങ്കിൽ രവിയ്ക്കതില്ല.

നഗരത്തിൽനിന്നുതിരിച്ചുവരുമ്പോൾ തീവണ്ടിയിൽ പേർഷ്യയിൽനിന്നുവരുന്ന ഒരു നാഗരികകുടുംബവും രവിയോടൊപ്പം വണ്ടിയിൽനിന്ന് ഇറങ്ങുന്നുണ്ട്. ഈ സമ്പന്നകുടുംബം നീണ്ടകാലത്തെ പ്രവാസത്തിനുശേഷം നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്നവരാണ്. (ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു കുടുംബത്തെ തമ്പിലും നമുക്കു കാണാം) രവിയെപ്പോലുള്ള യുവാക്കളുടെ മുന്നിലെ അന്നുള്ള ഒരു ‘രക്ഷപ്പെടൽ’ സാധ്യതയെയാണ് അവരുടെ സാന്നിധ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്: പക്ഷേ ആ യാത്രയിൽ രവിയ്ക്ക് താൽപ്പര്യമില്ല: അയാൾ അത്രയധികം സ്വന്തം നാട് എന്ന ഇടത്തും കാലത്തും ജീവിക്കുവാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്, അതിൽ അങ്ങേയറ്റം അസ്വസ്ഥനാണെങ്കിലും.

രവിയുടെ നാടും വീടും വിട്ടുള്ള അവസാനത്തെ യാത്ര ലക്ഷ്യമില്ലാത്ത ഒരു അലച്ചിലാണ്: ഇത്തവണ അയാൾ യാത്രക്കിടയിൽ ഉപനിഷദ് ദർശനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന വിദേശിയായ ഒരു സ്വാമിജിയെ (മറ്റൊരു സഞ്ചാരി) മാത്രമാണ് കാണുന്നത്. ഒടുവിൽ ഒരു കാടിന്റെ അറ്റത്ത് വൃദ്ധയായ ഒരു സ്ത്രീയോടൊപ്പം തീകായുന്ന അയാൾ തന്റെ പൊക്കണത്തിൽനിന്ന് ഒരു മുഖം മൂടി പുറത്തെടുത്ത് തീയിലിടുന്നു; വൃദ്ധയെ നോക്കി നിഷ്കളങ്കമായി ചിരിക്കുന്നു. നാടിനും കാടിനും, പ്രകൃതിക്കും സംസ്കാരത്തിനും ഇടയിൽ ഒരു സന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയിൽ രവിയുടെ യാത്ര ചെന്നുനിൽക്കുന്നിടത്ത് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നു.

രവിയുടേതിനുപുറമെ മറ്റു യാത്രകളും സഞ്ചാരങ്ങളും ചിത്രത്തിലുണ്ട്: മാസ്റ്ററുടെ ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളിൽ ദേശീയപ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായുള്ള ധാരാളം നീക്കങ്ങളും ഓട്ടങ്ങളുമുണ്ട്: സമരസേനാനികളുടെ ജാഥകൾ, രഹസ്യമായി അച്ചടിക്കുന്ന ‘സ്വതന്ത്രഭാരത’ത്തിന്റെ പ്രതികൾ വിതരണം ചെയ്യുന്ന സഖാവ് അച്ചുവിന്റെ ഓട്ടം, പാലത്തിന് ബോംബുവച്ചതിനുശേഷമുള്ള കാട്ടിലെ ഒളിവുജീവിതം, പൊലീസുകാരുടെ വിസിലൊച്ച കേട്ടുള്ള ഓട്ടങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ. ചില ലക്ഷ്യങ്ങളെയും ആദർശങ്ങളെയും മുൻനിർത്തിയാണ് ഇവയെല്ലാമെങ്കിൽ രവി ജീവിക്കുന്ന വർത്തമാനത്തിലെ ചലനങ്ങൾ അലക്ഷ്യവും, ഭൗതികനേട്ടങ്ങൾക്കും സുഖങ്ങൾക്കും വേണ്ടിയുള്ളവയുമാണ്.

പലതരം സഞ്ചാരങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് ഉത്തരായനം; അതുകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം, ചിത്രം ഒരു യാത്രാമധ്യത്തിൽ, അല്ലെങ്കിൽ സന്ധിയിൽ, അവസാനിക്കുന്നതും.

കാഞ്ചനസീതയിലും

കാഞ്ചനസീത

യാത്ര/സഞ്ചാരം തുടങ്ങയവ പലരൂപത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്: ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ നമ്മൾ കാണുന്നത് പുഴയും മലകളുമുള്ള ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന രാമലക്ഷ്മണന്മാരെയാണ്. ആ യാത്രയുടെ ലക്ഷ്യം കാട്ടിൽ തപസ്സുചെയ്യുന്ന ശംബുകനെ ആ ശ്രമത്തിൽനിന്നുതടയുക എന്നതാണ്. അവിടേയ്ക്കും, അവിടുന്നുമുള്ള അവരുടെ യാത്രകൾ കാടും നദീതടവും മലയോരവുമൊക്കെയുള്ള ഭൂവൈവിധ്യത്തിലൂടെയാണ്: ഇടയ്ക്ക് വിശ്രമിക്കുമ്പോൾ ‘ഒരു രാജാവ് സ്വപ്നം കാണുവാൻ പാടില്ല’ എന്ന് വേദനയോടെ രാമൻ സഹോദരനോട് പറയുന്നുണ്ട്. രാമരാജ്യത്തിന്റെ വിസ്തൃതിയും രാമൻ എന്ന രാജാവ് അനുഭവിക്കുന്ന ഏകാന്തതയും ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ വിജനതയുമെല്ലാം ദീർഘമായ ഈ യാത്രകളിലൂടെ വിസ്തരിക്കപ്പെടുന്നു.

ചിത്രത്തിലുള്ള രാമന്റെ മാനസികസഞ്ചാരങ്ങളെല്ലാം തന്നെ സ്വപ്നങ്ങളെന്നതിനെക്കാൾ പേക്കിനാവുകളാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്: ചെന്തീപോലെ കത്തുന്ന അസ്തമനസൂര്യന്റെ പ്രഭയിൽ ‘സീതാ, സീതാ…’ എന്ന് അലറിവിളിച്ചുകൊണ്ടോടുന്ന രാമൻ തന്നിൽനിന്നുതന്നെയുള്ള ഒരു ഒളിച്ചോട്ടത്തിലാണ്; രാജാവിൽനിന്ന് മനുഷ്യനിലേക്കുള്ള പലായനമോഹം കൂടിയാണത്; അത് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് രാവിനും പകലിനുമിടയിലെ സന്ധ്യാസമയത്തിന്റേതായ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തിലും പ്രകാശരാശിയിലുമാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

കാഞ്ചനസീതയിലെ പല പ്രധാനപ്പെട്ട കണ്ടുമുട്ടലുകളും രാമനും ഭരതനുമായുള്ളതും, കാട്ടിൽ അലയുന്ന അശ്വത്തെ ലവകുശന്മാർ കാണുന്നതും അതിനെ പിന്തുടരുന്നതുമെല്ലാം തുറന്ന സ്ഥലങ്ങളിലോ കാട്ടിലോ വെച്ചാണ്; ഒരു യാത്രയ്ക്കിടയിലോ പകുതിവഴിയിലോവച്ച് കണ്ടുമുട്ടുന്നതുപോലെയാണവ. എല്ലാറ്റിലുമുള്ള ഈ ഇടനില/അന്തരാളത്വം രാമന്റെ മാനസികാവസ്ഥയുടെ കൂടി പ്രതിഫലനമോ ബാഹ്യവൽക്കരണമോ ആണ്.

രാമന്റെ അടുത്തേക്കുള്ള വസിഷ്ഠന്റെയും ശിഷ്യന്മാരുടെയും കൊടിയും ശംഖൊലിയുമൊക്കെയായുള്ള വരവും വിശദമായിത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അശ്വത്തിന്റെയും ലക്ഷ്മണന്റെയും കാട്ടിലൂടെയുള്ള നടത്തയും അശ്വത്തെ തുരത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ലവകുശന്മാരുടെ പിന്തുടരലും വനസഞ്ചാരങ്ങളാണെങ്കിൽ പിന്നീട് രാമായണകാവ്യത്തിലെ വരികൾ പാടി ലവകുശന്മാരെയുംകൊണ്ട് അവരുടെ അച്ഛന്റെ അടുത്തേക്ക് വരുന്ന വാല്മീകിയുടെ സഞ്ചാരം, കാട്ടിൽനിന്ന് നാട്ടിലേക്കും ആശ്രമത്തിൽനിന്ന് രാജധാനിയിലേക്കും, ഒപ്പം കൃതിയിൽനിന്ന് യാഥാർഥ്യത്തിലേക്കും (തിരിച്ചും) ഉള്ളതാണ്. കാഞ്ചനസീതയെയും ഏന്തിക്കൊണ്ടുള്ള രാമന്റെ സരയൂനദിയുടെ മധ്യത്തിലേക്കുള്ള ഒടുവിലെ യാത്ര പ്രകൃതിയിലേക്കോ അവനവനിലേക്കോ ഉള്ളതാകാം.

ഒരിടത്തിന്റെ മാറാട്ടങ്ങൾ

കുമ്മാട്ടി, തമ്പ്, ഒരിടത്ത്, പോക്കുവെയിൽ, മാറാട്ടം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഒരൊറ്റയിടത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളവയാണ്. കുമ്മാട്ടിയിൽ ചിണ്ടന്റെ ഹ്രസ്വമായ നഗരജീവിതവും പോക്കുവെയിലിലെ ബാലുവിന്റെ ആശുപത്രിവാസവുമൊഴിച്ചാൽ ഈ

കുമ്മാട്ടി

ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം ആഖ്യാനസ്ഥലം ഗ്രാമമാണ്. ആവർത്തനബദ്ധമോ കാലം തളംകെട്ടി കിടക്കുന്നതോ ആയ ഒരിടം. പുറത്തുനിന്നുള്ള എന്തെങ്കിലുമൊന്നിന്റെ വരവും തിരിച്ചുപോക്കുമാണ് ആഖ്യാനഘടനയും ദൈർഘ്യവും. എത്തിച്ചേരുന്ന ഒന്ന് ആ ഇടത്തെ കുറച്ചുനേരത്തേക്ക് ഉണർത്തുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ അവിടെ ചില ഇളക്കങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു, പിന്നെ തിരിച്ചുപോകുന്നു; അതിനിടയിൽ വന്നതിനും ആ ഇടത്തിനും ചില പരിവർത്തനങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നു.

ഋതുക്കളുടെയും കാർഷികവൃത്തിയുടെയും ഉത്സവാഘോഷങ്ങളുടെയും മറ്റുമുള്ള വാർഷിക ആവർത്തനംപോലെയാണ് ചില വരവുകൾ: ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള കുമ്മാട്ടിയുടെ വരവ് അത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്, തമ്പിലെ സർക്കസ് സംഘം ആ ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്നത് മറ്റൊരു ചാക്രികചലനത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. മാറാട്ടത്തിൽ പുറത്തുനിന്നെത്തുന്നത് ഗ്രാമത്തിൽ നടന്ന കൊലപാതകമന്വേഷിക്കാൻ വരുന്ന രണ്ടു പൊലീസുകാരാണ്: അവരുടെ അന്വേഷണയാത്രകളും കണ്ടെത്തലുകളും തിരിച്ചുപോക്കുമാണ് ആ സിനിമ. ഒരിടത്ത് എന്ന ചിത്രത്തിൽ വൈദ്യുതിയാണ് പുറത്തുനിന്നെത്തുന്നത്. വൈദ്യുതിയുടെ വരവ് ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നു; പലവിധ ദുരന്തങ്ങൾക്കും കാരണമാകുന്നു.

തമ്പ് തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ദീർഘമായ ഒരു യാത്രയിലാണ്: സർക്കസ്സുവണ്ടിയുടെ ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള വരവാണത്. ഒരിടത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടോടികളാണ് സർക്കസ് കലാകാരന്മാർ: ആ സംഘം ലോകത്തിന്റെ ഒരു സൂക്ഷ്മരൂപവുമാണ്: അവിടെ ആണുങ്ങളും പെണ്ണുങ്ങളും മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളുമുണ്ട്: അവർക്കിടയിൽത്തന്നെ കുട്ടികളും യുവാക്കളും മുതിർന്നവരും, കായികാഭ്യാസികളും കോമാളികളും വേലക്കാരുമുണ്ട്, ശ്രേണീബന്ധങ്ങളും അധികാരവ്യവസ്ഥയുമുണ്ട്.

ലോകത്തിന്റെ ഈ ചെറുപതിപ്പാണ് സ്ഥലത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഈ നാടോടികൾ ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ നിശ്ചലതയെ അവരുടെ അഭ്യാസങ്ങളും അത്ഭുതങ്ങളും കൊണ്ട് കുറച്ചുനേരത്തേക്ക് ഭേദിക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും, മറ്റൊരു ആവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായ അമ്പലത്തിലെ വാർഷികോത്സവ വേളയാകുമ്പോൾ എല്ലാവരുടെയും ശ്രദ്ധ അവിടേക്ക് തിരിയുന്നു.

സർക്കസ് പോലെ പുറത്തുനിന്നെത്തുന്ന വിനോദത്തിന്റെ ഇടവേളയ്ക്ക് അവസാനമാകുന്നു; അവർക്ക് നാടുവിടാനുള്ള സമയമാകുന്നു. ഗ്രാമത്തിന്റെ സ്ഥാവരതയിൽ കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്കും ഗതിവിഗതികളും അവയുടെ അടയാളങ്ങളും ആഘാതങ്ങളും അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: പുഴയുടെ ഒഴുക്ക് അത്തരമൊരു പ്രകൃതിസാന്നിധ്യമാണെങ്കിൽ ഗ്രാമത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികസാമ്പത്തിക പരിണാമങ്ങൾ (പഴയ മില്ല് നഷ്ടത്തിലാവുന്നതും പുതിയ ഫാക്ടറി ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും) ചരിത്രത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. തമ്പ് അവസാനിക്കുന്നത് ആ പുഴയോരഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കുള്ള സർക്കസ് സംഘത്തിന്റെ മടക്കയാത്രയിലാണ്. വന്നതിൽനിന്നുള്ള ഏക വ്യത്യാസം ആ ഗ്രാമത്തിൽനിന്നുള്ള യുവാവ് ഇപ്പോൾ അവരുടെ കൂടെ ഉണ്ട് എന്നതാണ്.

ഒരു തമ്പിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്, ഒരിടത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കുള്ള അവരുടെ നിരന്തരമായ യാത്രയിൽ അയാളും ഒപ്പം ചേരുന്നു. സ്ഥാവരാവസ്ഥയിൽനിന്ന് ജംഗമത്തിന്റെ ഒഴുക്കിൽ ചേരുന്ന മറ്റൊരാൾ.

ഉത്തരായനത്തിലെയും തമ്പിലെയും യാത്രകളെക്കുറിച്ച് ടി പി സുകുമാരൻ ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു: ‘ആധുനികനാഗരികതയിൽനിന്നുള്ള രക്ഷക്കുപായം ഒന്നുകിൽ സ്ഥാവരഗോത്ര ജീവിതമോ, അല്ലെങ്കിൽ ജംഗമഗോത്ര ജീവിതമോ ആണ് എന്നത്രേ അവയിലെ (ഉത്തരായനം, തമ്പ് എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ) ഉദ്ബോധനങ്ങൾ. ഉത്തരായനത്തിലെ നായകനായ യുവാവ് ഒടുക്കം മലകയറുകയും ഒരാദിവാസിയമ്മൂമ്മ കൂട്ടിയ അഗ്നിയിൽ തന്റെ സഞ്ചിയിലെ മുഖംമൂടി (Persona) എരിയിക്കുകയുമാണുണ്ടായത്. തമ്പിലെ നായകൻ ഒടുക്കം ചെയ്തതോ? തന്റെ നാട്ടിൽ കുറച്ചുനാൾ താവളമടിച്ചശേഷം മടക്കം യാത്രചെയ്യുന്ന ഒരു സർക്കസ്സുസംഘത്തിന്റെ കൈവഴിയാവുകയും…’(ടി പി സുകുമാരൻ, നല്ലവനായ കാട്ടാളൻ)
കുമ്മാട്ടിയുടെ വരവ് ഗ്രാമം പ്രത്യേകിച്ചും അവിടുത്തെ കുട്ടികൾ ഉറ്റുനോക്കുന്ന ഒരു സംഭവമാണ്.

ടി പി സുകുമാരൻ

കുട്ടികളുടെ ഭാവനയിൽ അയാൾ ഒരേസമയം ഭയവും അത്ഭുതവും ആദരവും ഉണർത്തുന്നു; തലമുറകളിലൂടെ കൈമാറിവന്നതാണ് അയാളെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തുകളും വിശ്വാസങ്ങളും. അകലത്തിൽനിന്നും അജ്ഞാതത്തിൽനിന്നും വരുന്നതിനാൽ തന്നെ കുട്ടികളിൽ ഭയവും അത്ഭുതവും കൗതുകവും പ്രതീക്ഷയുമെല്ലാം ഉണർത്തുന്ന നിത്യസഞ്ചാരിയാണ് കുമ്മാട്ടി. ‘കറുകറെക്കാർമുകിൽ കൊമ്പനാനപ്പുറത്തേറി വരുന്ന’ കർക്കിടകത്തേവരെപ്പോലെ മറ്റൊരു ഋതുചിഹ്നം കൂടിയാണയാൾ.

അയാൾ എവിടെനിന്നുവരുന്നു എവിടേക്ക് പോകുന്നു എന്നാർക്കുമറിയില്ല: എവിടെയോ എങ്ങോനിന്ന് ‘ആരമ്പത്താരമ്പത്താരമ്പത്താരമ്പത്ത്, ഈരമ്പത്തീരമ്പത്തീരമ്പത്ത്, ഇല്ലിക്കാട് ഇരിപ്പക്കാട് ഇല്ലാക്കാട് വല്ലാക്കാട് വയ്യാക്കാട് വഴങ്ങാക്കാട് നിരങ്ങാക്കാട്ടീരം’ കടന്നെത്തുന്ന കുമ്മാട്ടി കുറച്ചുദിവസം ആ ഗ്രാമത്തിൽ തങ്ങി, ആടിപ്പാടി മാന്ത്രികവിദ്യകൾ കാട്ടി കുട്ടികളെ രസിപ്പിച്ച്, തിരിച്ചുപോകുന്നു; ഋതുക്കളുടെ ചാക്രികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് കുമ്മാട്ടിയുടെ വരവ്.

ആ ആദിയാത്രികന്റെ സന്ദർശനം ചിണ്ടന് തന്റെ സ്ഥാവരഗോത്രലോകത്തിൽനിന്ന് ജീവിതപരിണാമിയായ ഒരു യാത്രയ്ക്കു കാരണമാകുന്നു: കുട്ടികളെ പലവിധ പക്ഷിമൃഗാദികളാക്കി മാറ്റുന്ന കുമ്മാട്ടിയുടെ മായവിദ്യക്കിടെ നായ ആയി മാറിയ ചിണ്ടൻ അവിടുന്ന് കൂട്ടംതെറ്റിപോകുന്നു; കൂട്ടുകാരെല്ലാം മനുഷ്യരൂപത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുമ്പോൾ അവൻ മാത്രം മൃഗശരീരത്തിൽ കുടുങ്ങുന്നു; ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് വഴിതെറ്റി പട്ടണത്തിലെ ഒരു വീട്ടിൽ ബന്ധനസ്ഥനാകുന്നു.

മനുഷ്യനിൽനിന്ന് മൃഗത്തിലേക്കും ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് നഗരത്തിലേക്കുമുള്ളതാണ് ഈ യാത്ര. ഏതൊരു മൈത്തിക നായകനെയുംപോലെ ഈ സാഹസികയാത്രയും തിരിച്ചുവരവും ചിണ്ടനെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നു. മനുഷ്യനും മറ്റു ജീവികളെപ്പോലെ മറ്റൊരു ജീവിയാണെന്നും ജീവിതം എന്നാൽ സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്നും, അത് എല്ലാ ജീവികളിലും സഹജമായുള്ള ചോദനയാണെന്നും അവൻ അറിയുന്നു. ഒരിടത്തോ അവസ്ഥയിലോ കെട്ടിയിടപ്പെടാതെ അനന്തമായ ആകാശത്തിൽ എല്ലാവർക്കും ചിറകുവിരിക്കാൻ കഴിയണം എന്നവൻ തിരിച്ചറിയുന്നു. തന്റെ വീട്ടിൽ കൂട്ടിലിട്ടിരുന്ന തത്തയെ അവൻ ആകാശത്തിന്റെ തുറസ്സിലേക്ക് പറത്തിവിടുമ്പോൾ ചിണ്ടൻ അവനെത്തന്നെയാണ് സ്വതന്ത്രനാക്കുന്നത്. കൂട്ടിൽനിന്ന് ആകാശത്തിലേക്കുള്ള ആ പക്ഷിയുടെ യാത്ര ചിണ്ടന്റേതുകൂടിയാണ്.

േപാക്കുവെയിലിൽ ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാട്

പോക്കുവെയിലിലെ ബാലുവിന് ആ രീതിയിലുള്ള ചിറകുവിരിക്കലുകളില്ല; സ്ഥലവും കാലവും അവനെ ബന്ധനസ്ഥനാക്കുന്നു; അവന്റെ സഞ്ചാരങ്ങളെല്ലാം മാനസികവും മറ്റുള്ളവരിലൂടെയും മാത്രമാണ്. ക്രമേണ ലോകവുമായും ജീവിതമായും ബാലുവിനെ ബന്ധിപ്പിച്ചിരുന്ന എല്ലാ സുഹൃത്തുക്കളും കായികതാരം, വിപ്ലവകാരി, കാമുകി, അച്ഛൻ നാടുവിടുന്നതോടെ അവന്റെ ജിവിതം തകരുന്നു; തന്നിലേക്ക് ചുരുങ്ങാൻ അവനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

ആശുപത്രിക്കിടക്കയിൽ ഭ്രൂണാവസ്ഥയിൽ ചുരുണ്ടുകിടക്കുന്ന ബാലുവിനെയാണ് നമ്മൾ ഒടുവിൽ കാണുന്നത്; ഒരു പക്ഷേ മറ്റൊരു യാത്രയുടെ തുടക്കമായിരിക്കാം അത്. ബാലുവിലുള്ള പ്രവണത തന്റെ അകംലോകത്തേക്ക് പിൻവാങ്ങുക എന്നതാണെങ്കിൽ, ബാലുവിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളുടെ സ്വപ്നങ്ങളും പദ്ധതികളുമെല്ലാം പുറംലോകത്തും പുറംലോകത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നവയുമാണ്; അവരിലും അവരിലൂടെയുമാണ് ബാലുവിന്റെ സ്വപ്നസഞ്ചാരങ്ങൾ: കായികതാരം ദേശീയ ടീമിൽ അംഗമായി ലോകം ചുറ്റാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു; ജോസഫ് എന്ന വിപ്ലവകാരി ലോകത്തിന്റെ വിമോചനത്തിനായി രക്തസാക്ഷിയാകുന്നു; കാമുകി മറ്റൊരു നഗരത്തിലേക്ക് യാത്രയാകുന്നു; ഗാന്ധിയനും ആദർശധീരനുമായ അച്ഛൻ മരിക്കുന്നു.

വൈകാരികവും ബൗദ്ധികവും കായികവുമായ തലങ്ങളിൽ ബാലുവിനെ ലോകവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരുന്ന ഈ കണ്ണികളോരോന്നും പൊട്ടുന്നതോടെ ബാലുവിന് ജീവിതം നിരർഥകവും നിർജനവുമായിത്തീരുന്നു. അവൻ തന്റെ സ്വപ്നങ്ങൾ കൈവിടുന്നു; സ്ഥലകാലബന്ധങ്ങളിൽനിന്ന് പിൻവാങ്ങുന്നു. അതുവരെ ബാലുവിനെ അനുഗമിച്ചിരുന്ന സംഗീതം അവന്റെ നടത്തങ്ങളും നിലയ്ക്കുന്നു; അവൻ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് പിൻവാങ്ങുന്നു.

പാപിയുടെ പലായനങ്ങൾ

ലോകത്തിൽനിന്ന് ബാലു അനുഭവിക്കുന്ന ദൂരം മാനസികമാണെങ്കിൽ ചിദംബരത്തിലെ ശങ്കരന്റേത് ഭൗതികമായ അകലമാണ്; വിദൂരമായ ഒരു ഡയറിഫാമിലാണ് നാടും വീടുമില്ലാത്ത, ഏകാകിയായ ശങ്കരൻ ജോലിചെയ്യുന്നത്. ആരോടും ഒന്നിനോടും അയാൾ പ്രകടമായ അടുപ്പമോ അകൽച്ചയോ കാണിക്കുന്നില്ല. (സഹപ്രവർത്തകനായ ജേക്കബ് ജോലിയുടെ കാര്യത്തിലും മറ്റുള്ളവരെ സംബന്ധിച്ചും പ്രകടമായ താല്പര്യം കാണിക്കുന്നു; ഓഫീസിലെ ടൈപ്പിസ്റ്റ് തുടർക്കഥകളിലും സിനിമാതാരങ്ങളിലും അഭിരമിക്കുന്നു; ശങ്കരൻ ഇവരുമായൊക്കെ ഇടപെടുന്നുണ്ട് എങ്കിലും അകലം പാലിക്കുന്നുണ്ട്; തന്റെ മുറിയിൽ രാത്രി മുനിയാണ്ടി മദ്യപിച്ച് ഉറക്കെപ്പാടുമ്പോൾ അയാൾ അസ്വസ്ഥനാകുന്നു…) ഇങ്ങനെ എല്ലാറ്റിലും നിന്ന് നിസ്സംഗമായ ദൂരം പാലിക്കുന്ന അയാൾക്ക് ഫോട്ടോഗ്രഫിയിൽ താല്പര്യമുണ്ട് എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല.

അരവിന്ദനും സ്മിതാപാട്ടീലും

ലോകത്തോട് അയാൾക്കുള്ള ഉഭയബന്ധത്തിന്റെ ഒരേസമയം കൗതുകവും അകൽച്ചയും (ഫോട്ടോ എടുക്കാനുള്ള താല്പര്യവും അതിനാവശ്യമായ അകലവും) പുലർത്തുന്നത് ലക്ഷണമോ സൂചനയോ ആണ്. ഒരു യാത്രയാണ് അയാളുടെ ഫാമിലെ ‘സ്വതന്ത്ര’ജീവിതത്തെ തകിടംമറിക്കുന്ന സംഭവങ്ങൾക്ക് തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. തന്റെ കീഴിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന മുനിയാണ്ടിയുടെ വിവാഹത്തിനായി തമിഴ്നാട്ടിലെ ഒരു ഉൾനാടൻ ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള അയാളുടെ യാത്രയാണത്.

ആദ്യമായി വിവാഹവേളയിൽ ക്യാമറയിലൂടെ കണ്ടുപകർത്തിയ മുനിയാണ്ടിയുടെ ഭാര്യ ശിവകാമിയോട് അയാൾക്കുതോന്നുന്ന ആകർഷണമാണ് അയാളുടെ സ്ഥാവരാവസ്ഥയെ തകർക്കുന്നതും, നാടുവിടാനുള്ള കാരണമാകുന്നതും. ശിവകാമിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളവും ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് ഫാമിലേക്കും ഫാമിലുള്ള ഉദ്യാനത്തിലേക്കും (അവളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന ഏദൻ തോട്ടം, അല്ലെങ്കിൽ ശപ്തോദ്യാനം) ഉള്ള യാത്രകൾ അവളുടെ ജീവിതം തകർക്കുന്നു.

ശങ്കരനും ശിവകാമിയും നാടുവിടുന്നു. തന്റെ കുറ്റബോധത്തെ മദ്യത്തിൽ അലിയിക്കാനാകാതെ ശങ്കരൻ ഒരു തീർഥാടകനായി മാറുന്നു; പാപബോധപങ്കിലമായ ആ യാത്രയുടെ ഒടുവിൽ അയാൾ തന്റെ ‘ലക്ഷ്യ’ത്തിലെത്തുന്നു: ചിദംബരം ക്ഷേത്രഗോപുരത്തിനുകീഴിൽ അയാൾ ശിവകാമിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. നീണ്ട യാത്രയ്ക്കൊടുവിൽ അവർ പാപമോചനം തേടുന്ന രണ്ടു തകർന്ന മനുഷ്യർ ഒരേ ചിദാകാശത്തിനുകീഴിൽ സംഗമിക്കുന്നു.

പലരൂപങ്ങളിലും നാമങ്ങളിലും ഭാവങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന എസ്തപ്പാനും ഒരു യാത്രികനാണ്; കടലിൽനിന്നാണ് അയാളുടെ രൂപം തെളിഞ്ഞുവരുന്നത്; ഒടുവിൽ കടലിൽത്തന്നെ അത് വിലയം ചെയ്യുന്നു. പല സ്വത്വങ്ങളിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമാണ് എസ്തപ്പാന്റേത്. ആ കടലോരഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ ഓർമകൾ, ആഗ്രഹചിന്തകൾ, ഭയാശങ്കകൾ, നന്മതിന്മകൾ, പ്രതീക്ഷകൾ എന്നിവയ്ക്ക് എസ്തപ്പാൻ രൂപഭാവശരീരങ്ങൾ നൽകുന്നു. കടലിൽനിന്നു വന്ന് കടലിലേക്കു മടങ്ങുന്ന എസ്തപ്പാൻ കടൽപോലെ വിസ്തൃതവും നിത്യചഞ്ചലവുമായ ലോകത്തിന്റെ ജംഗമപ്രതീകമാണ്.

വാസ്തുഹാര: കാലവും സ്ഥലവും അപഹരിക്കപ്പെട്ടവർ

വിഭജനം, യുദ്ധം, പട്ടിണി, തൊഴിലില്ലായ്മ തുടങ്ങിയ പലകാരണങ്ങളാൽ സംഭവിക്കുന്ന പലതരം കുടിയേറ്റങ്ങളെയും അഭയാർഥിത്വങ്ങളെയും പ്രവാസങ്ങളെയും കുറിച്ചാണ് വാസ്തുഹാര. ചിത്രം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ഒരു നീണ്ട ആമുഖത്തോടെയാണ്: ‘എല്ലാക്കാലത്തും അത് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു; 1947ലും അതുണ്ടായി, കിഴക്കൻ ബംഗാളിൽനിന്ന് പടിഞ്ഞാറൻ ബംഗാളിലേക്ക്… ഒറ്റയ്ക്കും കൂട്ടമായും കുടുംബമായും വിലപിടിച്ചതെല്ലാം വാരിക്കെട്ടി തീവണ്ടിയുടെ പുറത്തും കാളവണ്ടിയിലും കാൽനടയായും സഞ്ചരിക്കുന്ന ആയിരക്കണക്കിനു മനുഷ്യരുടെ ദയനീയദൃശ്യങ്ങൾ, അതിൽ വൃദ്ധരും കുട്ടികളും രോഗികളും പശുക്കളും ഉണ്ട്; സ്വന്തം മണ്ണിൽനിന്നും ജീവിതത്തിൽനിന്നും ജീവനോപാധികളിൽനിന്നും ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ട നിസ്സഹായരായ മനുഷ്യരുടെ ഒടുങ്ങാത്ത ഒഴുക്ക്’.

‘പശ്ചിമബംഗാൾ 1971′ എന്ന കാലസൂചനയോടൊപ്പം തിരശ്ശീലയിൽ തെളിയുന്നത് നിശ്ചലമായിക്കിടക്കുന്ന തുരുമ്പുപിടിച്ച റെയിൽ ബോഗികളുടെ നീണ്ടനിരയാണ്; ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അഭയാർഥി പ്രവാഹത്തിനു കാരണമായ ഇന്ത്യാപാക് വിഭജനമുണ്ടാക്കിയ മനുഷ്യദുരന്തത്തിന്റെ, ദാരുണമായ ഒരു പലായനചരിത്രത്തിന്റെ ഭൗതികസാക്ഷ്യങ്ങളാണവ.

ബോഗികളും അവശിഷ്ടങ്ങളും കിടക്കുന്ന റെയിൽവേ യാർഡിന്റെ ദീർഘമായ പാൻ ഷോട്ടിൽനിന്ന് ക്യാമറ ഒരു തുറന്ന ഇടത്തേക്ക് നീങ്ങുന്നു: അവിടെ അടഞ്ഞുകിടക്കുന്ന, തുരുമ്പുപിടിച്ച തകരഷെഡ്ഡുകളുടെ നിരകൾ; ആളൊഴിഞ്ഞ പറമ്പുകൾ, പൊളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അതിന്റെ ജനലുകൾ, വാതിലുകൾ, വിജനമായ തിണ്ണകൾ, മുറ്റങ്ങൾ അവയിൽ മനുഷ്യസാന്നിധ്യത്തിന്റെ ചില മുദ്രകൾ, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ലോറി ഷെഡ്ഡുകൾ, അവിടെ കിടക്കുന്ന തുരുമ്പുപിടിച്ച വാഹനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ അഭയാർഥിജീവിതം അവശേഷിപ്പിച്ച സ്മാരകങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങൾക്കൊപ്പം വിവരണം തുടരുന്നു: ‘‘അഭയാർഥികളുടെ നിലയ്ക്കാത്ത ഒഴുക്ക് കണ്ടു ഭയന്ന അധികാരിവർഗം പറഞ്ഞു, ഇവർ വിദേശികളാണ്, ഇവരെ അതിർത്തിക്കപ്പുറത്തേക്ക് പറഞ്ഞയക്കുക. ജനഹിതം നടക്കട്ടെ.

പശ്ചിമബംഗാൾ ജനത പക്ഷേ ഈ ഉപദേശം ചെവിക്കൊണ്ടില്ല. അവർ ചോദിച്ചു, നാടിനെ പങ്കിടാൻ നേരത്ത് നിങ്ങൾ ജനഹിതം ആരായാഞ്ഞതെന്തേ? ഇവർ വെറും അഭയാർഥികളല്ല, നിങ്ങൾ കാരണം വസ്തു അപഹരിക്കപ്പെട്ടവർ, വാസ്തുഹാരകൾ… വൈകാതെ റാണാഘട്ടിലെ താൽക്കാലിക ക്യാമ്പിനുമുന്നിൽ 1950 മാർച്ച് 10ന് ഒരു ബോർഡ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു: ‘പെർമനെന്റ് ലയാബിലിറ്റി ക്യാമ്പ്’: തീരാഭാരങ്ങളുടെ താവളം. ആ തീരാഭാരം രണ്ടു ദശാബ്ദങ്ങൾക്കുശേഷവും തുടരുന്നു”. യുദ്ധം, ഹിംസ, പലായനം, അഭയാർഥിത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും തീക്ഷ്ണമായി സംസാരിച്ച ചിത്രങ്ങൾ അപൂർവമാണ്.

നിശ്ചലമായ തീവണ്ടിബോഗികൾ, കാടുപിടിച്ചുകിടക്കുന്ന അഭയാർഥി ക്യാമ്പുകൾ, നിർജനമായ കെട്ടിടാവശിഷ്ടങ്ങൾ, തുരുമ്പുപിടിച്ച ലോറികൾ, തുടങ്ങിയ അചേതനമായ വസ്തുക്കളെ സാക്ഷികളും സാക്ഷ്യങ്ങളുമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അരവിന്ദൻ ഒരിക്കലും കഥിക്കാനാകാത്ത ആ മനുഷ്യദുരന്തത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ക്യാമറയുടെ നിരന്തരവും തിരശ്ചീനവുമായ ചലനവും, അചേതന വസ്തുക്കളുടെയും വാസ്തുരൂപങ്ങളുടെയും (ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങളുടെ) മൂകശോകമായ ‘കഠിന’സാന്നിധ്യവും ഈ ദൃശ്യപംക്തിയ്ക്ക് അപൂർവമായ തീവ്രതയണയ്ക്കുന്നു.

ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത് നിറയെ അഭയാർഥികളുമായി ആന്തമൻ ദ്വീപുകളിലേക്ക് പോകുന്ന കപ്പൽ കൊൽക്കത്തയുടെ തീരം വിടുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണ്. തുറമുഖം വിട്ട് നീങ്ങുമ്പോൾ കപ്പലിനകത്തുനിന്ന് ശംഖൊലിയും തുടർന്ന് സ്ത്രീകളുടെ കുരവയും മുഴങ്ങുന്നു. നിസ്സഹായരും ക്ഷീണിതരുമായ മനുഷ്യമുഖങ്ങളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ മൊണ്ടാഷിനെത്തുടർന്ന്, തീരം വിട്ടകലുന്ന കപ്പലിന്റെ ഹോണിനൊപ്പം വെള്ളത്തിൽ അങ്ങിങ്ങ് പൊങ്ങിക്കിടക്കുന്ന, നിമജ്ജനം ചെയ്യപ്പെട്ട ദുർഗാപ്രതിമകളുടെ അവശിഷ്ടങ്ങൾ കാണാം.

ശബ്ദപഥത്തിൽ ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ നമ്മൾ കേട്ട ആത്മഗതം തുടരുന്നു: ‘ഗംഗയിൽ വേലിയിറക്കമാണ്, കപ്പലിന് വേഗത വർധിച്ചുതുടങ്ങി, വാസ്തുഹാരകൾക്ക് പ്രതീക്ഷയുടെ മറ്റൊരു യുഗം ആരംഭിക്കുകയായി”. ഇപ്പോൾ കപ്പൽ തീരത്തുനിന്ന് കുറെക്കൂടി അകന്നിരിക്കുന്നു; കടലിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച കപ്പലിൽനിന്നുള്ള വിശാലമായ കടൽപ്പരപ്പും ആകാശച്ചുവപ്പുമാണിപ്പോൾ നമ്മൾ കാണുന്നത്; ‘കിഴക്കൻ ദ്വീപസമൂഹങ്ങളിൽ എവിടെയോ ഉള്ള വാഗ്ദത്ത ഭൂമിയുടെ ഹരിതതീരങ്ങൾ തേടിയുള്ള മറ്റൊരു നീണ്ട യാത്രയുടെ ആരംഭം”.

തുടർന്നു കാണുന്നത്, കടലിൽനിന്നുള്ള കരയുടെ വിദൂരക്കാഴ്ച തീരമടുക്കുന്നതും അവിടെയുള്ള തോണികളുമാണ്: സംഘർഷരഹിതമായ വിശ്രാന്തിയുടെയും ചെന്നെത്തിയ ഭൂമി മനുഷ്യരിലുണർത്തുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടേതുമായ ഒരിടവേള എന്നതുപോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് വനാന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും പാറയ്ക്കിടയിലൂടെ ഒഴുകുന്ന അരുവിയുടെയും പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ്. പെട്ടെന്ന് അന്തരീക്ഷം മാറുന്നു. വീണ്ടും ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ളതുപോലുള്ള ആർക്കൈവൽ ദൃശ്യങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നു: വെടിയൊച്ചകളുടെയും ബോംബുസ്ഫോടനങ്ങളുടെയും മുഴക്കങ്ങൾ; യുദ്ധഭീകരതയിൽനിന്ന് രക്ഷ തേടിയോടുന്ന ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾ, കുടുംബങ്ങൾ, ഉള്ളതെല്ലാം പെറുക്കിക്കെട്ടി കുട്ടികളെയും മുതിർന്നവരെയും കൂട്ടി ഓടുന്ന നിസ്സഹായരായ മനുഷ്യർ. ഹിംസയുടെയും അഭയാർഥികളുടെയും മറ്റൊരു തരംഗം ആരംഭിക്കുകയായി…

യുദ്ധങ്ങളും അഭയാർഥിപ്രവാഹങ്ങളുമടങ്ങുന്ന ഇന്ത്യാചരിത്രത്തിന്റെ ബൃഹദാഖ്യാനത്തിന് സമാന്തരമായുള്ളതാണ് ബംഗാളിൽനിന്നും ആന്തമൻ ദ്വീപുകളിലേക്കുപോകാൻ താല്പര്യമുള്ള അഭയാർഥികളെ തെരഞ്ഞെടുക്കാൻ കൊൽക്കത്തയിലെത്തുന്ന വേണു എന്ന മലയാളി റെഫ്യൂജി ഓഫീസറുടെ കഥ. വേണു എന്ന വ്യക്തിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും അഭയങ്ങൾ തേടിയുള്ള കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലുമുള്ള പലതരം പ്രവാസ ചരിതങ്ങൾ കൂടി വാസ്തുഹാരയിലുണ്ട്.

കാലപ്രവാഹത്തിന്റെ കല

നിശ്ചലതയെയും അചലനത്തെയുംകുറിച്ച് പറയാതെ യാത്രയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതൊരു ചിന്തയും പൂർത്തിയാവില്ല. മലയാളസിനിമയിൽ അചലനത്തെയും (ഒപ്പം നിശ്ശബ്ദതയെയും മന്ദഗതിയെയും പതിഞ്ഞ താളങ്ങളെയും മറ്റും) ഇത്രയും ഗഹനവും സൂക്ഷ്മവുമായി തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ച മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരനില്ല (1). അരവിന്ദന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ ചലനത്തിൽ അചലനവും ശബ്ദത്തിൽ അശബ്ദവുമുണ്ട്; ആന്തരികവും ബാഹ്യവും പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ സംഘർഷങ്ങളെയും അതിതീവ്രമായ മാനസികാവസ്ഥകളെയും ആവിഷ്കരിക്കുവാൻ നിശ്ചലതയെയും അചലനത്തെയും നിശ്ശബ്ദതയെയും അശബ്ദത്തെയുമൊക്കെ അരവിന്ദൻ അതിവിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു.

ചലനവും നിശ്ചലതയും അചലനവും, ശബ്ദവും നിശ്ശബ്ദതയും അശബ്ദവും അല്ലെങ്കിൽ യാത്രയും താമസവും (ഒരിടത്തുകഴിയുക, വൈകുക എന്നീ രണ്ടർഥങ്ങളിലും) സമാധിയും, വിരുദ്ധങ്ങളായല്ല തുടർച്ചകളോ സമാന്തരങ്ങളോ ആയിട്ടാണ് അരവിന്ദൻ ചിത്രങ്ങളിൽ (പ്ര)വർത്തിക്കുന്നത്. ഏതുനിമിഷവും ഒന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് വഴുതാം, ഓരോന്നിലും മറ്റൊന്നിന്റെ സാധ്യത അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. അരവിന്ദൻ ചിത്രങ്ങളിലെ യാത്രകളും നിശ്ചലതകളും അങ്ങനെ പരസ്പരസംവാദകങ്ങളായിത്തീരുന്നു.

ദൃശ്യവും ചലനവുമാണ് സിനിമയുടെ കാതൽ: അവ കാലത്തിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു; സ്ഥലത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നു. ഒരിക്കലും പിടിതരാത്ത കാലപ്രവാഹത്തെ എങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കും എന്നത് കലയുടെ അടിസ്ഥാനസമസ്യകളിലൊന്നാണ്. (‘കാലത്തിലുള്ള കൊത്തുപണി’യാണ് സിനിമ എന്ന് താർകോവ്സ്കി). സിനിമയുടെ ദൃശ്യസന്നിവേശത്തിൽ ഏതൊക്കെ ഷോട്ടുകളെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കണം എന്ന തീരുമാനത്തോളം നിർണായകമായ ഒന്നാണ് ഒരു ഷോട്ടിന് അല്ലെങ്കിൽ ദൃശ്യത്തിന് എത്ര ദൈർഘ്യം/സമയം നൽകണം എന്നതും. പൊതുവെ സിനിമയിൽ അത് തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നത് ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് ഓരോ ഷോട്ടിനുമുള്ള പ്രയോജനപരത (കഥയെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോവുക) അല്ലെങ്കിൽ യുക്തി (ഷോട്ടുകൾ തമ്മിലുള്ള കാര്യകാരണബന്ധം) എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ്.

അത്തരം യുക്തികൾക്കും പ്രയോജനങ്ങൾക്കും അപ്പുറം അല്ലെങ്കിൽ ആ ധർമം നിർവഹിച്ചതിനുശേഷവും ഒരു ദൃശ്യം തങ്ങിനിൽക്കുമ്പോഴാണ് നമുക്ക് ദൈർഘ്യം അഥവാ കാലം എന്നത് അനുഭവസ്ഥമാകുന്നത്. യുക്തിയെയും ബന്ധത്തെയും മറികടന്ന് ഒരു ദൃശ്യം അകമോ പുറമോ വസ്തുവോ മനുഷ്യനോ എന്തും അതിന്റെ നഗ്നമായ ഭൗതികതയിൽ നമുക്കു മുന്നിൽ ഒരുതരം ശാഠ്യത്തോടെ നിൽക്കുമ്പോൾ കാലത്തെ നമ്മൾ അനുഭവിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു.

ചലനത്തിൽനിന്ന് നിശ്ചലതയിലേക്കുള്ള ഒരു മാറ്റം മാത്രമല്ല അപ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്; ഒരു സഞ്ചാരത്തിൽനിന്നും സഞ്ചാരരീതിയിൽനിന്നും മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള മാറ്റം കൂടിയാണ്: ക്യാമറയുടെയും ബാഹ്യലോകത്തിന്റെയും ഭൗതികമായ ചലനത്തിൽനിന്ന് പിന്മാറി, അനങ്ങാതെ, എന്തിലെങ്കിലും ദൃഷ്ടി ഉറച്ചുനിൽക്കുമ്പോൾ സ്ഥലത്തിൽനിന്ന് കാലത്തിലേക്കും, സ്ഥലാനുഭവത്തിൽനിന്ന് കാലാനുഭവത്തിലേക്കും നമ്മൾ ആനയിക്കപ്പെടുന്നു: അത് നമ്മെ ആന്തരികവും മാനസികവുമായ ഒരു സഞ്ചാരത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഈ രീതിയിലുള്ള സഞ്ചാരഭേദങ്ങളെ, അല്ലെങ്കിൽ വേഗങ്ങളെ, സവിശേഷമായ രീതിയിലാണ് അരവിന്ദൻ തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

ചില ദൃശ്യപംക്തികൾ ഉദാഹരണങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്നതാണ്: മുനിയാണ്ടിയുടെ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ശരീരത്തിന്റെ വിറങ്ങലിപ്പിക്കുന്ന നിശ്ചലക്കാഴ്ചയിൽനിന്ന് സമനില തെറ്റിയുള്ള ശങ്കരന്റെ എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാത്ത പാച്ചിൽ (ചിദംബരം), രാജാവായ പുറമെ ശാന്തവും ദൃഢവുമായ രാമന്റെ നിശ്ചിതമായ നീക്കങ്ങളും അതിൽനിന്ന് തെന്നിത്തെറിക്കുന്ന, സീതയെ അലറിവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഓട്ടങ്ങളും (കാഞ്ചനസീത); ഗ്രാമത്തിന്റെ സ്ഥാവരതയും നിശ്ചലതയും സർക്കസ് സംഘത്തിന്റെ യാത്രയും തമ്പിനകത്തെ നിരന്തരമായ അഭ്യാസചലനങ്ങളും (തമ്പ്);

തമ്പിൽ ശ്രീരാമനും ജലജയും

അകവും പുറവും മനസ്സും ലോകവും ചിലപ്പോൾ ഒരേ ശ്രുതിയിൽ നീങ്ങുകയും മറ്റു ചിലപ്പോൾ അവയുടെ ശ്രുതിച്ചേർച്ചകൾ തെറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന പോക്കുവെയിലിലെ ബാലുവിന്റെ അവസ്ഥകൾ: അവിടെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം, കഥാപാത്രചലനങ്ങൾ, ഭൂദൃശ്യങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സമാന്തരവിന്യാസത്തിലൂടെയാണ് അത് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്); വിഭജനംപോലുള്ള മഹാദുരന്തത്തെ കാലസ്മൃതികളെ, സ്മാരകങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് നിശ്ചലതയുടെയും ചലനത്തിന്റെയും മറ്റൊരുതരം മുഖാമുഖത്തിലൂടെയാണ്.

തുരുമ്പുപിടിച്ച് നിശ്ചലമായിക്കിടക്കുന്ന തീവണ്ടിബോഗികളുടെ നിര, കാടുപിടിച്ച് ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അഭയാർഥിക്യാമ്പുകൾ, അവിടുത്തെ അവശിഷ്ടങ്ങൾ എന്നിവ ക്യാമറയുടെ തിരശ്ചീനവും ദീർഘവുമായ ചലനത്തിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്: കാലം ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന സ്ഥാവരമായ ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങളും ഇന്നത്തെ ജംഗമനോട്ടവും തമ്മിലുള്ള ഒരു മുഖാമുഖമാണത്.

പലായനത്തെയും അവയിലേറി നാടുവിട്ട അഭയാർഥിപ്രവാഹത്തെയും അവരുടെ സഹനങ്ങളേയും ഈ മുഖാമുഖം ആവാഹിക്കുന്നു. എസ്തപ്പാനിലെ കടൽ, കരയിൽനിന്ന് പുറംലോകത്തിലേക്ക് തുറന്നിട്ടിരിക്കുന്ന വാതായനം കൂടിയാണ്; ആഖ്യാനത്തിലെ മിത്തിന്റെയും യാഥാർഥ്യത്തിന്റെയും സ്ഥിതിയുടെയും ഗതിയുടെയും സമാന്തരംപോലെ ഇവിടെ കരയും കടലും മണ്ണും ജലവും നിലകൊള്ളുന്നു. കടലിലിറങ്ങുന്ന മുക്കുവരുടെയും നാവികരുടെയും വഴികാട്ടി കൂടിയാണ് എസ്തപ്പാൻ.

ബ്യുങ് ചുൽ ഹാൻ എന്ന ചിന്തകൻ കാഴ്ചയുടെയും അനുഭവത്തിന്റെയും ‘തങ്ങിനിൽക്കലി’നെ (lingering) കുറിച്ചും അതിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ എന്തെങ്കിലുമൊന്നിൽ തങ്ങിനിൽക്കുമ്പോഴാണ് നമ്മൾ ലോകത്തെ ആഴത്തിലും അറിഞ്ഞും അനുഭവിക്കുന്നത്; നിരന്തരമായ ചലനത്തിന്റെയും ഉല്പാദനത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനയുക്തി മുതലാളിത്തത്തിന്റേതാണ്; അതെവിടെയും ആരെയും ഒന്നിനെയും തങ്ങിനിൽക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല.

(2). (Byung-Chul Han: – The Disappearance of Rituals ‐ A Topology of the Present- (Polity, 2020) മനുഷ്യരിലും വസ്തുക്കളിലും അനുഭവങ്ങളിലും പ്രതിഭാസങ്ങളിലും ഉള്ള തങ്ങിനിൽക്കൽ എന്നത് അരവിന്ദൻ ലോകത്തിന്റെ നിലയും നിലപാടുമാണ്. തങ്ങിനിൽക്കലിലും തെന്നിനീങ്ങലിലും ഊന്നുന്ന അരവിന്ദൻ സിനിമയിലെ/സിനിമയുടെ യാത്രകൾ ഒരേസമയം ഉള്ളിലേക്കും പുറത്തേക്കും അവനവനിലേക്കും ലോകത്തേക്കും തുറക്കുന്നവയാണ്. അവയുടെ തുടർച്ചകളിലൂടെയും ഇടർച്ചകളിലൂടെയും ഉള്ളവയാണ്.

1 ഇവിടെ നിശ്ശബ്ദം/അശബ്ദം നിശ്ചലത/അചലനം തുടങ്ങിയ പദങ്ങളെ വേർതിരിച്ചാണ് കാണുന്നത്. വെറും ശബ്ദമില്ലായ്മയാണ് അല്ലെങ്കിൽ ശബ്ദത്തിന്റെ അഭാവമാണ് നിശ്ശബ്ദത എങ്കിൽ നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെ ലോകത്തെ നിശ്ശബ്ദമാക്കുകയാണ് അശബ്ദം എന്ന അവസ്ഥകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഉള്ളിലും പുറത്തുമുള്ള ശബ്ദഘോഷങ്ങളെ അടക്കി മനഃസാന്നിധ്യത്തോടെയുള്ള ശബ്ദരാഹിത്യത്തെ അല്ലെങ്കിൽ ശബ്ദമുക്തിയെയാണ് അശബ്ദം എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.

ഇതിനു സമാനമാണ് നിശ്ചലതയും അചലനവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസവും; ഒന്ന് ശാരീരികവും ഭൗതികവുമായ ചലനമില്ലായ്മയാണെങ്കിൽ അചലനം ശരീരം, ലോകം എന്നിവയോടൊപ്പം മനസ്സിനെയും ബുദ്ധിയെയും ഇന്ദ്രിയങ്ങളെയുമെല്ലാം ശാന്തവും ധ്യാനസ്ഥമാക്കുന്നു .2 The contemporary compulsion to produce robs things of their endurance [Haltbarkeit]: it intentionally erodes duration in order to increase production, to force more consumption. Lingering, however, presupposes things that endure. If things are merely used up and consumed, there can be no lingering. And the same compulsion of production destabilizes life by undermining what is enduring in life. Thus, despite the fact that life expectancy is increasing, production is destroying life’s endurance.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)