മോഹിനിയാട്ട ചരിത്രത്തിലെ ലിംഗപരത….തുടരന്വേഷണങ്ങൾക്ക് ഒരു മുഖവുര

അരങ്ങിൽ ആണിനു പെണ്ണാവാം, പെണ്ണിന് ആണാവാം, ട്രാൻസ്‌ജെൻഡർക്ക്‌ ഇവയിലേതും. ഇവർക്കേവർക്കും ട്രാൻസ്‌ജെൻഡറുമാകാം. ഈ ‘തിരിവു’കൾ അത്രയും സ്വാഭാവികമാണെന്ന് പ്രാചീനകാലം മുതലേ രംഗവേദി കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. എന്നിട്ടും ഇന്നും ചോദ്യമുയരുന്നു – ആണെന്തിന്‌ മോഹിനിയാട്ടം കളിക്കണം?

‘ആണ്മെ തിരിന്ത പെണ്മൈക്കോലത്തുക്കാമനാടിയ പേടിയാലും’

ചിലപ്പതികാരം അസുരന്മാരും സുബ്രഹ്മണ്യനും തമ്മിലുള്ള യുദ്ധത്തിൽ എല്ലാ ആയുധങ്ങളും ഫലിക്കാതെ നിരാശരാവുന്ന അസുരന്മാർക്കു മുകളിലേക്ക് തന്റെ കുട ചെരിച്ചുപിടിച്ചു കൊണ്ട് മുരുകൻ ഒരു നൃത്തമാടിയത്രേ. ആ നൃത്തമാണ് കുടൈക്കൂത്ത് എന്ന ചിലപ്പതികാരം.

ആ നൃത്തത്തിനൊരു സവിശേഷതയുണ്ടായിരുന്നു– ‘ആണ്മെ തിരിന്ത പെണ്മൈക്കോല’ത്തിലായിരുന്നു മുരുകന്റെ നടനം. മുരുകനിലെ പൗരുഷത്തെ തിരിച്ച്, സ്ത്രൈണതയെ വരിച്ച് ചെയ്ത ‘പേട്’ എന്ന നൃത്തം. ആണ്മ പെണ്മയിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോൾ എന്തു സൗന്ദര്യാനുഭവമുണ്ടാകും എന്ന അന്വേഷണത്തിനത്രയും പഴക്കമുണ്ട്. അരങ്ങിലെ ലിംഗമതിൽക്കെട്ടുകൾ അത്രയും ദുർബലമായിട്ട്‌ സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി എന്നർഥം. അരങ്ങിൽ ആണിനു പെണ്ണാവാം, പെണ്ണിന്  ആണാവാം, ട്രാൻസ്‌ജെൻഡർക്ക്‌ ഇവയിലേതും. ഇവർക്കേവർക്കും ട്രാൻസ്‌ജെൻഡറുമാകാം. ഈ ‘തിരിവു’കൾ അത്രയും സ്വാഭാവികമാണെന്ന് പ്രാചീനകാലം മുതലേ രംഗവേദി കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. എന്നിട്ടും ഇന്നും ചോദ്യമുയരുന്നു – ആണെന്തിനു മോഹിനിയാട്ടം കളിക്കണം?

ഈ ചോദ്യത്തിന് അനുബന്ധമായി പല ചോദ്യങ്ങളും തീർപ്പുകളുമുണ്ട്.  ലാസ്യനൃത്തമാണ് മോഹിനിയാട്ടം, മോഹിനിമാരുടെ ആട്ടമാണ് മോഹിനിയാട്ടം, സ്ത്രീകൾ കളിക്കുന്ന കളി ആണുങ്ങൾ ആടുന്നതെന്തിനാണ്, പൗരുഷപ്രകൃതിക്ക് മോഹിനിയാട്ടം ഇണങ്ങുകയില്ല, ലാസ്യം സ്ത്രീകൾക്കു മാത്രം വഴങ്ങുന്നതാണ് – ഇങ്ങനെ അവ നീളുന്നു. ജ്ഞാനമേഖലകളിൽ നിന്നും വിട്ട് അധികാരബന്ധങ്ങളെയും അവതരണങ്ങളേയും ഈ തീർപ്പുകൾ സ്വാധീനിക്കുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ ലിംഗപദവി പഠനങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ വിലയിരുത്തുക ചരിത്രപരമായ ആവശ്യമായിത്തീരുന്നു. നൂറ്റെൺപതു ഡിഗ്രി അതിവാദങ്ങൾ സത്യാനന്തരകാലത്തിലെ ഏതു സംവാദങ്ങളെയും കലുഷമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. കലാചർച്ചകളും അതിൽ നിന്നു മുക്തമല്ല.

അവയിൽ നിന്നു ദൂരെമാറി, തെന്നിന്ത്യൻ നൃത്തചരിത്രത്തിന്റെയും സവിശേഷമായി കേരളമെന്ന സ്ഥലരാശിയിലെ നൃത്തചരിത്രത്തെയും ലിംഗപദവിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സൂക്ഷ്‌മമായി നോക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. വ്യാകരണപരമായും സംസ്‌കാരപഠനമെന്ന നിലയിലും കൂടുതൽ വികസിക്കേണ്ട സംവാദങ്ങൾക്കുള്ള പ്രവേശിക മാത്രമാണിതെന്ന് ആദ്യമേ പറയട്ടെ. നാട്യശാസ്ത്രം മുതൽ പൗരസ്ത്യ നാട്യസിദ്ധാന്തങ്ങളിലും മീമാംസകളിലും വികസിക്കപ്പെട്ട നിർവചനങ്ങളിലേക്കും സങ്കൽപ്പനങ്ങളിലേക്കും ഈ കലാവിചാരം പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. മോഹിനിയാട്ടമെന്ന കലയുടെ ചരിത്രസന്ധികളെ ജ്ഞാനശാസ്ത്രപരമായി വിലയിരുത്താനാണ് ശ്രമം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൂർണമായ മോഹിനിയാട്ട ചരിത്രാവലോകനവും അതിലോരോ പ്രയോക്താവിന്റെയും പങ്കും ഇവിടെ കൃത്യമായ അനുപാതത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നില്ല.

ചരിത്രം ഒരു റിയർവ്യൂ മിറർ ആണ്, മുന്നിലേക്കു പോകുന്ന വാഹനത്തെ പിന്നപായങ്ങളില്ലാതെ കാക്കാൻ നാം ശ്രദ്ധിച്ചുനോക്കേണ്ട, നോക്കേണ്ട സമയത്തു മാത്രം നോക്കി മുന്നിലേക്കു ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒരു കണ്ണാടി. ആ നിലയിലേ ചരിത്രം ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നുള്ളൂ. ഏതു ചരിത്രത്തിലും റൊമിലാ ഥാപ്പർ ഓർമപ്പെടുത്തുന്നതു പോലെ നോക്കുന്നവന്റെ മുഖം പ്രതിഫലിക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്. തെളിവുകളോട് നീതി പുലർത്തുക എന്നേ അക്കാര്യത്തിൽ ചെയ്യാനുള്ളൂ.

ഏതു ചരിത്രത്തിലും റൊമിലാ ഥാപ്പർ ഓർമപ്പെടുത്തുന്നതു പോലെ നോക്കുന്നവന്റെ മുഖം പ്രതിഫലിക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്. തെളിവുകളോട് നീതി പുലർത്തുക എന്നേ അക്കാര്യത്തിൽ ചെയ്യാനുള്ളൂ.

 പഴയ മോഹിനിയാട്ടം: പഴന്തമിഴ് കാലം മുതൽ കലാമണ്ഡലം വരെ

ചരിത്രത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയത അതിന്റെ ഉപാദാനങ്ങളുടെ ആധികാരികതയിലാണ്. ഏതെല്ലാം മാർഗങ്ങളിലൂടെയാണ് തെളിവുകൾ ശേഖരിച്ചത്, അവയുടെ ഉറവിടങ്ങൾ എത്രകണ്ട് വ്യക്തമാണ് എന്നിവയാണ് പ്രധാനം. ആധുനിക ചരിത്രരചനയിൽ ഖനനം, ഉദ്‌ഗ്രഥനം, മിത്തുകൾ, വാമൊഴി വ്യവഹാരങ്ങൾ, സാക്ഷിമൊഴികൾ, സാഹിത്യം, മറ്റു പ്രത്യക്ഷങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ പലതും ഉപാദാനങ്ങളാണ്. എന്നാൽ കലാചരിത്രം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പ്രധാനപ്രശ്നം, ഇവയേക്കാളെല്ലാമേറെ ‘അഭ്യൂഹ’ങ്ങളിലാണ് പല ധാരണകളും കെട്ടിപ്പൊക്കിയിട്ടുള്ളത് എന്നതാണ്.

പഴയ തെന്നിന്ത്യൻ നൃത്തപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് ലഭിക്കുന്ന തെളിവുകൾ പ്രധാനമായും കൃതികളിലും ശിൽപ്പങ്ങളിലും ചിത്രങ്ങളിലുമധിഷ്ഠിതമാണ്. കൃതികളിൽ നിന്നു ലഭിക്കുന്ന തെളിവുകൾ തന്നെ സർഗാത്മകസൃഷ്ടികളിലെ സൂചനകളും രേഖകൾ/ശാസനങ്ങൾ തുടങ്ങിവയിൽ നിന്നു ലഭിക്കുന്ന സൂചനകളും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇവയെല്ലാം കൂട്ടിച്ചേർത്ത് അതാതു ചരിത്രകാരന്മാർക്ക് ആവശ്യമുള്ള ഒരു സിദ്ധാന്തരൂപീകരണം നടത്തുകയും അവയോട് യോജിക്കുന്നവ മാത്രം ചേർത്തും അല്ലാത്ത തെളിവുകളോട് മൗനം പാലിച്ചും ഒരു പാഠം നിർമിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് കലാചരിത്രത്തിന്റെ നടപ്പുവഴി.

ഈ വഴിയിൽ മോഹിനിയാട്ടവും കുറേയൊക്കെ പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ അവയിൽ പലതും ആധുനിക ചരിത്രപഠനത്തിന്റെ വഴിയിൽ അതീവദുർബലമാണ്. എങ്കിലും ഈ മാർഗങ്ങളെ പൂർണമായും അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ല, മറ്റധികം തെളിവുകൾ ലഭ്യമല്ല എന്നിരിക്കേ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാൻ ഇനിയുമേറെ  അന്വേഷണങ്ങൾ കൊണ്ടേ സാധ്യമാവൂ.

മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ മോഹിനി എന്ന വാക്കു കേൾക്കുന്നതോടെ ഭസ്മാസുര മോഹിനിയിലേക്കോ രുഗ്മാംഗദ ചരിതത്തിലെയോ പാലാഴിമഥനത്തിലെ മോഹിനിയിലേക്കോ പോവുകയും അല്ലെങ്കിൽ അഗ്നിപുരാണത്തിലെ മോഹിനിയെന്ന ദുർഗ വരെയും പോയി പാരമ്പര്യത്തെ കണ്ടെത്തുകയോ ചെയ്യുന്ന മാർഗം ഇന്നും പ്രബലമാണ്. മോഹിനി എന്ന ശബ്ദത്തെ മാത്രമെടുത്ത് അതിന്റെ നിരുക്തത്തിലേക്കു സഞ്ചരിക്കുന്നവർ അറിയാതെ പോകുന്ന ലളിതമായ കാര്യം, നിരവധി ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ചുവന്ന ഒരു നൃത്തകലയുടെ പേരാണ് മോഹിനിയാട്ടം, അല്ലാതെ മോഹിനിയാട്ടമെന്ന പേരിന്റെ അർഥ പൂർത്തീകരണത്തിനായി ജനിച്ച കലയല്ല എന്നതാണ്.

ഒരു സർഗാത്മക കലയും അതിന്റെ കലാസവിശേഷതകളുടെ സമ്പൂർണമായ അർഥ ദ്യോതനമുള്ള ഒരു പേരിനെ കണ്ടെത്തുകയോ അത്തരമൊരു പേരിട്ട് ജനിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. കഥകളി എന്ന പേര് കഥകളിയുടെ മുഴുവൻ സൗന്ദര്യഭാവനകളേയും പ്രതിനിധീകരിച്ച് ആരും നൽകിയതല്ല, രാമനാട്ടത്തിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ കഥകൾ കൂടി കടന്നുവന്ന ശേഷം ക്രമേണ കഥകളിയെന്നൊരു പേര് ഉറച്ചതാണ്. ഇതുപോലൊന്നാണ് മോഹിനിയാട്ടവും. കഥകളുടെ വേരിലല്ല കഥകളി എന്നപോലെത്തന്നെ മോഹിനിയുടെ വേരുകളിലല്ല മോഹിനിയാട്ടവും. അനവധി നർത്തകികളും നട്ടുവന്മാരും രചയിതാക്കളും ഉദ്ഗ്രഥാക്കളുമെല്ലാം ചരിത്രത്തിന്റെ പല പടവുകളിൽ പങ്കെടുത്താണ് ഇന്നത്തെ മോഹിനിയാട്ടവും രൂപം കൊണ്ടത്. അതിനാൽ മോഹിനീശബ്ദത്തിന്റെ അർഥത്തിലും പുരാണത്തിലുമുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾ ചരിത്രാന്വേഷണത്തിൽ നേർക്കുനേരെ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന സംഗതിയേയല്ല.

ക്രിസ്തുവിനു ശേഷം ആദ്യശതകം മുതൽ ഏതാണ്ട് എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ പരന്നുകിടക്കുന്ന പഴന്തമിഴ് കാലത്തിലെ സാഹിത്യകൃതികളിലും  കലാസങ്കൽപ്പനങ്ങളിലും പലനിലയിൽ തെന്നിന്ത്യൻ നൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. പതിറ്റുപ്പത്ത്, നറ്റിണൈ, ഐങ്കുറുനൂറ്, പരിപാടൽ, കലിത്തൊകൈ, അകനാനൂറ്, പുറനാനൂറ്, മുല്ലൈപ്പാട്ട്, മധുരൈകാഞ്ചി, കുറുഞ്ചിപ്പാട്ട്, ചിലപ്പതികാരം എന്നിങ്ങനെ പല കൃതികളിലായി ലഭിക്കുന്ന സൂചനകൾ തഞ്ചാവൂർ സരസ്വതിമഹൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചു നടത്തിയ ചില കലാഗവേഷണങ്ങളിൽ ബൃഹത്തായി പ്രതിപാദിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവയിൽ നിന്ന് നമുക്കു ലഭിക്കുന്ന സമീക്ഷകളിൽ പ്രധാനം അന്നത്തെ നൃത്തവിശേഷങ്ങളിൽ തന്നെ കാണുന്ന മൂന്ന് വിഭാഗങ്ങളെയാണ്.

1) താരതമ്യേന സങ്കേതങ്ങൾക്ക് അയവുള്ളതും സംഘമായി ചെയ്യുന്നതുമായ നൃത്തങ്ങൾ. പ്രയോക്താവും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമില്ലാതെ അവ ഇടകലരുകയും ഒന്നിച്ച് നൃത്തമാടുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാക്തനനൃത്തവിശേഷങ്ങൾ. അവ തൊഴിൽ ചെയ്തു വിശ്രമവേളയിൽ ചെയ്യുന്നതാവാം, ദേവതാപ്രീതിക്കായി ചെയ്യുന്നതാവാം, വേട്ടയോ കൊള്ളയോ നടത്തിയ ശേഷമുള്ള   ആഹ്ലാദനൃത്തമാവാം, തങ്ങളുടെ രണദേവതയായ കൊറ്റവൈക്കു മുന്നിൽ  മറവർ ചെയ്യുന്ന നൃത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിലപ്പതികാരത്തിലെ സൂചന പോലെ അവ പഴന്തമിഴ് കൃതികളിലാകെ ചിതറിക്കിടക്കുന്നു.

2) ചില സങ്കേതവിശേഷങ്ങൾ നിർമിക്കപ്പെടുകയും  അയവുള്ളതെങ്കിലും ചില നിയമങ്ങൾ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്ത, എന്നാൽ സംഘസന്തോഷത്തിൽ ഊന്നുന്ന നൃത്തവിശേഷങ്ങൾ. അവയിൽ പ്രയോക്താവും പ്രേക്ഷകരും ഇടകലരുന്നുണ്ട്, പക്ഷേ പ്രയോക്താവ് പ്രേക്ഷകനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അസ്തിത്വമായി ക്രമേണ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ചില കലാവിശേഷങ്ങൾ പഠിച്ച, പരിശീലനം നേടിയ പാട്ടുകാരും വാദകരും നർത്തകരും കടന്നുവരുന്നു. യാഴ് മീട്ടി പാടുന്ന പരണരും പലതരം കൂത്താടുന്ന നർത്തകരും കലർന്ന ഈ കലാസമൂഹങ്ങൾ പഴന്തമിഴ് ഘട്ടത്തിലുടനീളം കാണാം. വിറലികൾ, പാണർ, പാടിനികൾ, കൂത്തർ എന്നിങ്ങനെ പലമട്ടിൽ അവർ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു.

3) കൂടുതൽ സങ്കേതദാർഢ്യമുള്ള, നിയമങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്ന, പ്രയോക്താവ് പ്രേക്ഷകനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ അസ്തിത്വം കൈക്കൊള്ളുന്ന നൃത്തവിശേഷങ്ങൾ. താരതമ്യേന ഈ മട്ടിലുള്ള സൂചനകൾ കുറവാണെങ്കിലും അത്തരമൊരു സ്ഥിതിയിലേക്ക് എത്തിയ നൃത്തസംഘങ്ങളും പഴന്തമിഴ് ഘട്ടത്തിലുണ്ട്. പതിറ്റുപ്പത്തിലെ രണ്ടാം പത്തിൽ പറയുന്ന രാജാവിനെ ആനന്ദിപ്പിക്കാനായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന കലാസംഘം പോലുള്ളവ കൃത്യമായും  കലാകാരൻ/ കലാകാരി എന്ന നിലയിലുള്ള വ്യത്യസ്തപ്രകരണത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേർന്ന സംഘങ്ങളാണ്. ഇത്തരം നിരവധി സമൂഹങ്ങൾ പഴന്തമിഴ് ഘട്ടത്തിൽ കാണാം.

ഈ മൂന്ന് നിലകളും വെള്ളം കടക്കാത്ത അറകളായിട്ടല്ല, പരസ്‌പരം ഇടകലർന്നും സംഘർഷങ്ങളിലേർപ്പെട്ടുമാണ് നിലനിന്നിട്ടുള്ളത്. ഇന്നും കലകൾ തമ്മിലുള്ള ആദാനപ്രദാനങ്ങളിൽ നമുക്ക്‌ ഈ സവിശേഷത കാണാം.  ലോകധർമിയും നാട്യധർമിയുമായ കലാസങ്കേതങ്ങൾ തമ്മിൽ തന്നെ പലതരം ആദാനപ്രദാനങ്ങളുണ്ട്. ഈ ഉൾപ്രവാഹങ്ങൾ കലകളുടെ ജീവപരതയെ നിലനിർത്തുന്ന അടിസ്ഥാനസ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നാണ്.

ഈ കാലത്തിൽ ശ്രദ്ധാർഹമായ മറ്റൊരു കാര്യം, നട്ടുവൻ‐വാദകൻ‐  നർത്തകി എന്ന ത്രികോണബന്ധമാണ്. നൃത്താചാര്യനായ നട്ടുവനും നൃത്തത്തിന്‌ സംഗീതമോ തന്ത്രി – തതവാദ്യങ്ങളോ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കലാകാരനും നർത്തകിയും അടങ്ങുന്ന ഈ ബന്ധം അന്നേ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അവയിലെ സ്ഥാനങ്ങളിൽ ലിംഗപരമായി എല്ലായിടത്തും ഒരേ നിലയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല – യാഴ് മീട്ടിപ്പാടുന്ന ഗായികമാരും മദ്ദളം കൊട്ടുന്ന ചന്ദ്രലേഖമാരും അന്നേയുണ്ട്. നർത്തകരായ പുരുഷന്മാരും ഒട്ടും കുറവല്ല. പക്ഷേ  നൃത്താചാര്യനിൽ പുരുഷസ്വരൂപവും അതിന്റെ ആവിഷ്‌കരണം നടത്തുന്ന പ്രയോക്താവ് നർത്തകിയും ആയിരിക്കുക എന്ന നില അന്നേ പ്രബലമാണ്. ഈ ത്രികോണനില സഹസ്രാബ്ദങ്ങൾ കടന്ന് ഇന്നും പലമട്ടിൽ ഭാരതീയനൃത്തകലകളിൽ സമൃദ്ധമായി കാണാവുന്നതാണ്.

പതിറ്റുപ്പത്തിലെ മൂന്നാം പത്തിൽ കാണുന്ന കൂത്തരും പാണരും ഗായകരും നർത്തകരും ഇടകലർന്ന് സഞ്ചരിച്ചിരുന്ന സ്ഥലരാശികൾ, രാജകൊട്ടാരങ്ങൾ എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് നർത്തകരായി അന്നേയുള്ള പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും ഇടകലർന്ന സംഘങ്ങളെക്കൂടിയാണ്.

അഞ്ചാം പത്തിലെ ഏഴാം പാട്ടിൽ പറയുന്ന ‘വിറലിയുടെ തിളങ്ങുന്ന നെറ്റിത്തടത്തോടെയുള്ള നൃത്തമാടൽ’ പോലുള്ള സൂചനകളിൽ നർത്തകിമാരുടെ നൃത്തത്തെ കണ്ടിരുന്ന കാഴ്ചക്കോണിനെക്കൂടി സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്. വിറലിയുടെ അംഗവടിവ്, ‘ചുരൻ മുതലിരുന്ത ചിൽ വളൈ വിറലി’ എന്നിങ്ങനെ നർത്തകിയുടെ ആഭരണങ്ങൾ എന്നിവയിലൂടെ നർത്തകികളായ സ്ത്രീകളെ കണ്ടിരുന്ന വിധം കൂടുതൽ സുവ്യക്തമാകുന്ന ഭാഗങ്ങൾ പുറനാനൂറിലുണ്ട്. ചിലപ്പതികാരത്തിലെ മാധവിയുടെ നൃത്തത്തിലെത്തുമ്പോൾ ഈ കാഴ്ചയുടെ സ്വഭാവം സുതാര്യമായി വ്യക്തമാവുന്നു.

ഇന്ദ്രവിഴ (ചന്ദ്രോൽസവം) ത്തിന് മാധവി ചെയ്യുന്ന പതിനൊന്ന് തരത്തിലുള്ള നൃത്തത്തെ വർണിക്കുമ്പോൾ മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ച മൂന്ന് തരം നൃത്തപ്രകാരങ്ങളിൽ മൂന്നാം ഘട്ടത്തിലെത്തിയ – ഒറ്റക്കൈ കൊണ്ടും രണ്ടു കൈകൊണ്ടുമുള്ള പ്രത്യേക മുദ്രകൾ (സംയുത – അസംയുത ഹസ്തങ്ങൾ)  കുരവൈക്കൂത്തും വരിക്കൂത്തും ‘തമ്മിൽ കലരാതെ’  ശ്രദ്ധിച്ചുള്ള നൃത്തം എന്നിവ ചെയ്യുന്ന പരിശീലിത നർത്തകിയെ നമുക്കു കാണാം. ഇതോടൊപ്പം മാധവി ആടിയ നൃത്തങ്ങളിൽ തന്നെ, കൃഷ്ണൻ, വിഷ്ണു, സുബ്രഹ്മണ്യൻ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പുരുഷന്മാരുടെ അഭിനയങ്ങൾ പകർന്നാടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളും സുലഭമാണ്.

ഇനിയും അനേകമനേകം സന്ദർഭങ്ങളിൽ കാണുന്ന പഴന്തമിഴ് കൃതികളിലെ പരമാർശങ്ങളെ സംഗ്രഹിച്ചാൽ ലിംഗപദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളിൽ പ്രധാനമായി തോന്നുന്നവ ഇവയാണ്:

1) പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും അന്നേ നൃത്തം ചെയ്തിരുന്നു. ഇടകലർന്നും വെവ്വേറെയും ആ നൃത്തങ്ങൾ നടന്നിരുന്നു.

2) നട്ടുവൻ‐വാദകൻ‐നർത്തകി എന്ന ത്രികോണബന്ധം അന്നേ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.

3) നർത്തകി കേവലം ലാസ്യനൃത്തമല്ല, പലതരം നൃത്തങ്ങൾ നിർവഹിച്ചിരുന്നു. അവയിൽ പുരുഷനായി പകർന്നാടുന്ന നൃത്തങ്ങളും സമൃദ്ധമായിരുന്നു.

4) രാജവാഴ്ചയുടെ ഘട്ടം ക്രമേണ ആൺകോയ്‌മയിലധിഷ്ഠിതമായ സാമൂഹികവീക്ഷണം വളർത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നതിന് അനുപൂരകമായി, നർത്തകിയുടെ ശരീരത്തെ പ്രദർശനവസ്തുവായി കാണുകയും നർത്തകീലക്ഷണമെന്നതിലേക്ക് അംഗവടിവ്, സൗന്ദര്യം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ധാരണകൾ രൂപീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

5) നർത്തകർ സംഘമായി യാത്ര ചെയ്തും, പ്രത്യേക സമൂഹങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലും, രാജാവിന്റെ സദസ്സിലുമെല്ലാം നൃത്തം ചെയ്തിരുന്നു. നൃത്തസന്ദർഭങ്ങൾ, സ്ഥലം, കാലം എന്നിവ പലയിടത്തും പലമട്ടിൽ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.

ഈ വിപുലമായ സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ നിന്നും സൗന്ദര്യകൽപ്പനങ്ങളിൽ നിന്നുമാണ് തെന്നിന്ത്യയിലെ എല്ലാ നൃത്തങ്ങളുടേയും പരിണാമങ്ങൾ സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. അവയുടെ കലർപ്പുകളും പരസ്‌പര സ്വാധീനങ്ങളും അത്രയും സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. ഇവയ്‌ക്കിടയിലും ചില നൃത്തങ്ങളെ ആ സവിശേഷനൃത്തങ്ങൾ ആക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ സൂക്ഷിക്കാനും അതു വരും തലമുറയിലേക്ക് പകരാനുമുള്ള ശ്രദ്ധ പലരും കാണിച്ചിരുന്നു. ഇന്നു നാം കാണുന്ന ഏത് തെന്നിന്ത്യൻ നൃത്തരൂപത്തിന്റേയും പിന്നടരുകളിൽ അലതല്ലുന്ന ഈ ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് നാം കേരളമെന്ന് ഇന്നു വ്യവഹരിക്കുന്ന സ്ഥലപരിസരത്തിലേക്കും അവിടെ രൂപപ്പെട്ട മോഹിനിയാട്ടത്തിലേക്കും എത്തുമ്പോൾ കാണാവുന്നവ എന്തെല്ലാമാണ്?

കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരും വ്യവഹാരമാലയും

മോഹിനിയാട്ടം എന്ന വാക്കിന്റെ ആദ്യസൂചനയെക്കുറിച്ച് പല തർക്കങ്ങളുമുണ്ട്. എന്തായാലും നിസ്സംശയമായി മോഹിനിയാട്ടം എന്ന വാക്ക് നാമാദ്യം കാണുന്നത് കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുടെ കൃതികളിലാണ്.

മോഹിനിയാട്ടം എന്ന വാക്കിന്റെ ആദ്യസൂചനയെക്കുറിച്ച് പല തർക്കങ്ങളുമുണ്ട്. എന്തായാലും നിസ്സംശയമായി മോഹിനിയാട്ടം എന്ന വാക്ക് നാമാദ്യം കാണുന്നത് കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുടെ കൃതികളിലാണ്. രണ്ട് പരാമർശങ്ങളാണ് പ്രധാനമായും മോഹിനിയാട്ടമെന്ന പദം വരുന്നതായി നമ്പ്യാർ നടത്തിയിട്ടുള്ളത്.

“നാടകനടനം നർമവിനോദംപാഠകപഠനം പാവക്കൂത്തും

മാടണിമുലമാർ മോഹിനിയാട്ടം പാടവമേറിന പലപല മേളം”

‐ ഘോഷയാത്ര

  “ ചെപ്പടിവിദ്യ കുറത്യാട്ടം പല  ചെപ്പയടിച്ചുപൊളിക്കും കളിയും

അൽപ്പന്മാർക്കു രസിക്കാൻ നല്ല  ചെറുപ്പക്കാരുടെ മോഹിനിയാട്ടം”‐ചന്ദ്രാംഗദചരിതം

ഈ രണ്ട് സൂചനകളിൽ നിന്ന് ഉള്ളതും ഇല്ലാത്തതുമായ അനേകം ഭാവനകൾ മോഹിനിയാട്ട ഗവേഷകർ എഴുതിയുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന നമ്പ്യാർ കണ്ട മോഹിനിയാട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ സൂചനകളിൽ നിന്ന് നാം എത്തിച്ചേരുന്ന ഏത് നിഗമനങ്ങൾക്കും മുമ്പ്‌ ഓർക്കേണ്ടത് നമ്പ്യാർ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ചരിത്രകാരനല്ല, ഭാവനാശാലിയായ കവിയാണ് എന്നതാണ്. വസ്തുതാപരമായി അന്നു നിലനിന്ന കലാവിശേഷങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുകയല്ല, തന്റെ ഭാവനയിൽ വിടരുന്ന ഒരു കാവ്യലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് നമ്പ്യാരുടെ പ്രാഥമികോദ്ദേശം. അതിനാൽ തന്നെ ഈ പരാമർശങ്ങളെ അതേപടി ചരിത്രമെന്നു വ്യവഹരിക്കും മുൻപ് നാം പലവട്ടം ആലോചിക്കണം.

എന്തായാലും രണ്ട് സൂചനകൾ വരികളിൽ പ്രധാനമായുണ്ട്. ഒന്നാമതായി ‘മാടണിമുല’മാർ ആയ സ്ത്രീകൾ ആണ് മോഹിനിയാട്ടം കളിക്കുന്നത്. രണ്ട് അൽപ്പന്മാർക്കു രസിക്കാനുള്ള ഒരു ലഘുത്വം ചെറുപ്പക്കാരുടെ മോഹിനിയാട്ടത്തിനുണ്ട്. ഇവ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഒപ്പമോർക്കുക – നമ്പ്യാരുടെ പരിഹാസത്തിനു പാത്രമാവാത്ത മറ്റു കലകൾ അപൂർവമാണ്. നാമിന്ന് ഏറ്റവും ഗൗരവപ്പെട്ട കലയായി പരിഗണിക്കുന്ന കഥകളിയെത്തന്നെ അതിതീവ്രമായി നമ്പ്യാർ പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. ജടായുവും രാവണനും തമ്മിലുള്ള ബാലിവധത്തിലെ രംഗത്തിലെ വരികൾ അതേപടി എടുത്തുചേർത്ത് നടത്തുന്ന പരിഹാസം മുതൽ ‘രാമനാട്ടം തുടങ്ങിയാൽ കോട്ടം വരും ദൃഢം’ എന്ന പ്രസ്താവന വരെ പലതും നമ്പ്യാർ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

എന്നാൽ ഇന്ന് നമ്പ്യാരുടെ കഥകളി പരാമർശങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ അത് കഥകളിയുടെ നിലവിലുള്ള ഗൗരവത്തിനു കോട്ടം തട്ടിക്കുന്ന ഒന്നായി നാം പരിഗണിക്കാറില്ല. മാത്രമല്ല ചരിത്രകാരന്മാർ ഏതോ ഒരു ദരിദ്രമായ രാമനാട്ടത്തിന്റെ നഷ്ടാവശിഷ്ടത്തെ മാത്രമാവുമോ നമ്പ്യാർ കണ്ടത് എന്നും സംശയിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ മോഹിനിയാട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരിശോധനയാകുമ്പോൾ

‘ അൽപ്പന്മാർക്കു രസിക്കാൻ’ എന്ന വാക്കു കേൾക്കുന്നതോടെ തലകുലുക്കി സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യും. പാട്രിയാർക്കിയുടെ ഒരു പ്രവർത്തനരീതിയാണിത്. മുൻപേ നാം കനം നിശ്ചയിച്ച കലയുടെ കനം പിന്നെ കുറയുകയില്ല.

കുറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത് കൂടുകയുമില്ല. ഈ ധാരണകളോടെ നമ്പ്യാരെ പരിശോധിച്ചാൽ നമുക്ക് മറ്റനേകം നൃത്തത്തെളിവുകളും നമ്പ്യാരുടേതായി കണ്ടെത്താം. അന്നുപയോഗിച്ച രാഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് നടത്തുന്ന പരാമർശങ്ങൾ, ലക്ഷ്‌മിയുടെ പുറപ്പാട് തുടങ്ങിയ വർണനകൾ  അങ്ങനെ പലതും നമ്പ്യാരിലുണ്ട്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒന്ന്:

“മദ്ദളക്കാരത്തി മെല്ലെപ്പുറപ്പെട്ടുമദ്ദളം മുട്ടി സ്വരം തെളിച്ചീടിനാൾ”

എന്ന പരാമർശമാണ്. മദ്ദളവാദകയായ ‘മദ്ദളക്കാരത്തി’യെ കാണാമെന്നതു പോലെ നർത്തകികളായ ‘ബാലത്തരുണി’മാരെയും നമ്പ്യാരിൽ കാണാം. ഇവ കാണിക്കുന്ന ചരിത്രപരമായ തീർപ്പുകളേക്കാൾ പ്രധാനം, ലിംഗപരമായി വാദകർ ആണുങ്ങളാവുക എന്ന സമവാക്യം പോലും അന്നും നിർമിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നു മനസ്സിലാക്കാം. മോഹിനിയാട്ടം ചെയ്തിരുന്ന ‘മാടണിമുലമാർ’ ആരുടെ ശിക്ഷണത്തിലായിരുന്നു പഠിച്ചതെന്നു സൂചനകളില്ല. പക്ഷേ അതിനു പിന്നിലെ നട്ടുവസാന്നിധ്യം അവിതർക്കിതമാണ്. ആ പാരമ്പര്യം പിന്നെയും ഏറെക്കാലം തുടർന്നുപോരികയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

വ്യവഹാരമാല എന്ന കൃതിയിലെ പരാമർശം ഏറെ അതിവായനകൾക്ക് വിധേയമായതാണ്. ഉള്ളൂർ വ്യവഹാരമാലക്ക് നൽകിയ അവതാരികയിൽ നിന്നാണ് ഈ അതിവായനകളേറെയും നടന്നിട്ടുള്ളത് എന്നത് അതിലും വിചിത്രമാണ്. ഉള്ളൂർ പറയുന്നതനുസരിച്ചു തന്നെ മൂലകൃതിക്ക് ഏതാണ്ട് അഞ്ഞൂറുവർഷത്തിന്റെയും വ്യാഖ്യാനത്തിന് പരമാവധി ഇരുനൂറുവർഷത്തിന്റെയും മാത്രം പഴക്കമുള്ള വ്യവഹാരമാലയിലെ മോഹിനിയാട്ടശബ്ദത്തിന്റെ പരാമർശത്തേക്കാൾ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന മറ്റൊന്ന് ആ കൃതിയിലുണ്ട്:

“നർത്തകാനാമേഷ ഏവ ധർമ്മസദ്ഭിരുദാഹൃതഃ താളജ്ഞോ ലഭതേഹ്യർദ്ധം ഗായകാസ്തു സമാംശിനഃ”

ശിൽപ്പികൾക്ക് എന്ന മട്ടിലാണ് നർത്തകർക്കുമുള്ള പ്രതിഫലവിധി എന്നു വ്യവഹാരമാല പറയുന്നു. താളജ്ഞന്‌ കിട്ടുന്നതിന്റെ പകുതിയും, ബാക്കി പകുതി കൊണ്ട് മറ്റെല്ലാവർക്കും സമമായ പങ്കിടലും എന്നതാണ് ആ വിധി. താളജ്ഞൻ എന്നതുകൊണ്ട് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് തീർച്ചയായും നട്ടുവനായിരിക്കണം. കിട്ടുന്നതിന്റെ പകുതി നട്ടുവനായ ആചാര്യനിലേക്കും, ബാക്കി പകുതിയുടെ വീതം വെപ്പും എന്ന ഈ പ്രതിഫലവിധിയിൽ അന്നത്തെ സാമൂഹികദർശനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കമുണ്ട്. പ്രയോക്താവായ നർത്തകിക്കല്ല, താളജ്ഞനായ നട്ടുവനാണ് കൂടുതൽ പ്രതിഫലമെന്ന ഈ വിധി ആൺകോയ്‌മയിലും സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തികാവകാശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ലിംഗപരമായ അന്നത്തെ കാഴ്ചപ്പാടിനേയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. മോഹിനിയാട്ടമെന്ന ശബ്ദം എവിടെ വരുന്നു എന്നതിലും അതീവപ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന കാര്യം ഇതാണ്.

നട്ടുവന് പണം കിട്ടുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീതംവെപ്പിൽ മറ്റുള്ളവർക്കു പണം കിട്ടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ രീതിശാസ്ത്രം ഏറെക്കാലം നൃത്തവേദിയിൽ നിലനിന്നുപോന്നു. കലാകാരന്റെ ആധുനികതയിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനം വരെയും ഈ സ്ഥിതി പല കലകളിലും തുടർന്നുപോന്നതായി കാണാം. ഏതായാലും  ഈ നാട്ടിലാകെ പലമട്ടിൽ നൃത്തം ചെയ്തിരുന്ന പ്രാചീനമോഹിനിയാട്ട സംഘങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. അവയിൽ നട്ടുവനും അനുവാദ്യസംഗീത കലാകാരന്മാരും നർത്തകിയുമുണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ പ്രതിഫലത്തിന്റെ മുഖ്യപങ്ക് നട്ടുവന്റെ അവകാശമായിരുന്നു. ഈ മോഹിനിയാട്ടസംഘങ്ങളുടെ ഘട്ടത്തിൽ നിന്നാണ് തിരുവിതാംകൂറിൽ നടന്ന മോഹിനിയാട്ട നവീകരണത്തിലേക്ക് നാം എത്തിച്ചേരേണ്ടത്.

കാർത്തികതിരുനാളും സ്വാതിയും: അൽപ്പന്മാരിൽ നിന്ന് വിജ്ഞന്മാരിലേക്ക്

തിരുവിതാംകൂർ രാജവംശം മാർത്താണ്ഡവർമയുടെ തൃപ്പടിദാനത്തിനു ശേഷം പൂർണമായ ഒരു ‘ഹിന്ദു സ്റ്റേറ്റ്’ ആയി രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.

പത്മനാഭദാസൻ എന്നുമാത്രം ബിരുദമുള്ള രാജാവ് ദൈവത്തിന്റെ ഭരണത്തിനുള്ള ഒരു നടത്തിപ്പുകാരൻ മാത്രമെന്ന്‌ സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുക വഴി പൗരോഹിത്യവും അതിന്റെ സവർണ സങ്കൽപ്പനവും ലിംഗപരമായ അസമത്വവുമെല്ലാം നീതീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെക്കൂടിയാണ് തിരുവിതാംകൂർ കൈക്കൊണ്ടത്.

പത്മനാഭദാസൻ എന്നുമാത്രം ബിരുദമുള്ള രാജാവ് ദൈവത്തിന്റെ ഭരണത്തിനുള്ള ഒരു നടത്തിപ്പുകാരൻ മാത്രമെന്ന്‌ സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുക വഴി പൗരോഹിത്യവും അതിന്റെ സവർണ സങ്കൽപ്പനവും ലിംഗപരമായ അസമത്വവുമെല്ലാം നീതീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെക്കൂടിയാണ് തിരുവിതാംകൂർ കൈക്കൊണ്ടത്. ഈ രാഷ്ടീയചരിത്ര സന്ദർഭത്തിൽ നിന്ന് കാർത്തികതിരുനാളിലെത്തുമ്പോൾ, സഹൃദയനും കവിയും ഭാഗവത – വൈഷ്ണവ കഥകളുടെ കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ രക്ഷിതാവുമായ കാർത്തിക തിരുനാളിന്റെ നൃത്തരംഗത്തെ ഇടപെടലുകളിലെ സമീപനമെന്തെന്ന് വ്യക്തമാവും. ബാലരാമഭാരതം എന്ന കാർത്തികതിരുനാൾ എഴുതിയ നൃത്തശാസ്ത്രഗ്രന്ഥം കേരളത്തിലെ നൃത്തസങ്കൽപ്പനത്തെ സംബന്ധിച്ച് അതീവപ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന കൃതിയാണ്.

അതിൽ കടന്നുവരുന്ന മോഹിനിമാരും അവരെ രാജാവ് വിലയിരുത്തുന്ന, ‘നിരീക്ഷിച്ചറിഞ്ഞ’ ലാസ്യതന്ത്രവും ചേർന്ന് നിർമിക്കപ്പെടുന്ന പാട്രിയാർക്കിയൽ നൃത്തസമീപനത്തെ വായിച്ചെടുക്കാൻ അധികം ശ്രമപ്പെടേണ്ടതില്ല. എന്നാൽ ‘കാമദേവനെപ്പോലെയും രതീദേവിയെപ്പോലെയും വിസ്മയകരമായ ആകൃതിസമ്പത്തുള്ളവർ’ എന്ന നർത്തകവിശേഷണത്തിൽ സ്ത്രീയും പുരുഷനുമുണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ശൃംഗാരത്തിന്റെ പരമപ്രാധാന്യം, അതിലെ ‘ലാസ്യ’ത്തിന്റെ പങ്ക് എന്നിവ കാർത്തികതിരുനാൾ വിശദീകരിക്കുന്നത് ‘സ്വന്തം കുലത്തിന്റെ ധനവും ധർമവുമായ’നൃത്തത്തിൽ പ്രവീണരായവരെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടാണ്. മോഹിനിയാട്ടത്തിനെ കുലധർമമായി സ്വീകരിച്ച ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ തിരുവിതാംകൂർ കൊട്ടാരപരിരക്ഷ കാർത്തികതിരുനാളിൽ ആരംഭിക്കുന്നു. ഇതിൽ തീർച്ചയായും നട്ടുവന്മാരും നർത്തകികളുമുണ്ട്. മതിലകം രേഖകളിൽ അവയുടെ സാക്ഷ്യങ്ങളുമുണ്ട്.

കാർത്തികതിരുനാളിൽ നിന്ന് സ്വാതിയിലെത്തുമ്പോൾ വലിയ ഒരു ഉദ്ഗ്രഥനത്തിനാണ് മോഹിനിയാട്ടം തയ്യാറായത്. സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ  കലാസമീപനം അതിവിസ്‌തൃതവും ഒരുപക്ഷേ അന്ന് ഇന്ത്യയിലെ മറ്റേത്  രാജാവിനേക്കാളും സമ്പന്നവുമായിരുന്നു. നാലു ദിക്കുകളിൽ നിന്നും ഭാരതത്തിലെമ്പാടുമുള്ള കലാകാരന്മാരും സഹൃദയരും സ്വാതിയുടെ ദർബാറിലേക്ക് പ്രവഹിച്ചു. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ഘടനയെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിലും കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസങ്കൽപ്പനങ്ങളെ നിർണയിക്കുന്നതിലും മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ച തഞ്ചാവൂർ നാൽവർ അടക്കമുള്ള പ്രതിഭകളുടെ സംഗമഭൂമിയായി തിരുവിതാംകൂർ മാറി.

ഇവയെല്ലാം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ സ്വാതി നിർവഹിച്ച ഉദ്ഗ്രഥനമാണ് ഇന്നും മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ കലാസങ്കൽപ്പനത്തിന്റെ ആധാരശില. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്‌ വേണ്ടി അമ്പതിലധികം പദങ്ങളും ഇരുപത്തഞ്ചോളം വർണങ്ങളും തില്ലാനകളും രചിച്ച സ്വാതിക്കൊപ്പം അന്ന് സദസ്യനായിരുന്ന ഇരയിമ്മൻ തമ്പിയുടെ സംഭാവനകൾ കൂടി കൂടിച്ചേർന്ന് മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ഒരു ആവിഷ്‌കരണപ്രകരണം തന്നെ രൂപപ്പെട്ടുവന്നു.

അതിൽ തഞ്ചാവൂർ നാൽവരുടെ സംഭാവനയായിരിക്കാം വർണവും തില്ലാനയുമടങ്ങുന്ന കച്ചേരിസമ്പ്രദായഘടന. എന്തായാലും സ്വാതിയുടെ താല്പര്യാർഥം   പദ്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തിലെ നവരാത്രി ഉൽസവത്തിൽ മോഹിനിയാട്ടവും ഉൾപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. 1815 മുതൽ 1992 വരെ ജീവിച്ചിരുന്ന പാലക്കാട് നൂറണി ഗ്രാമക്കാരനായ പരമേശ്വരഭാഗവതരെ രാജാവ് കൊട്ടാരം ആസ്ഥാനവിദ്വാനായി നിയമിച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹം മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ വിദഗ്ധനായിരുന്നു. സ്വാതിയുടെ നിര്യാണശേഷം മോഹിനിയാട്ടത്തിന്‌ കൊട്ടാരത്തിൽ വലിയ പ്രോൽസാഹനമുണ്ടായില്ല. പരമേശ്വരഭാഗവതർ തന്നെ പാലക്കാട്ടേക്ക് മടങ്ങി.

ഈ മടക്കം ചരിത്രപരമായ മറ്റൊരു വിപര്യയത്തിന്റെ പ്രാരംഭമാണ്. രക്ഷാകർതൃത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട മോഹിനിയാട്ടക്കാർ പലവഴിക്ക് ചിതറപ്പെട്ടു. ഉത്രം തിരുനാൾ മുതൽ പ്രധാനമായും കഥകളിയുടെ സംരക്ഷകരായതോടെ അനാഥമാക്കപ്പെട്ട നർത്തകസമൂഹത്തിൽ നട്ടുവന്മാരും ഗായകരും വാദകരും നർത്തകികളുമെല്ലാമുണ്ടായിരിക്കണം. ശിഥിലമായ സാമൂഹികഘടനയിൽ, പല നാട്ടുരാജ്യങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ചേരിപ്പോരുകളുടെയും അന്തഃസംഘർഷങ്ങളുടേയും പാരമ്യത്തിൽ, നൃത്തകലയുടെ പ്രോൽസാഹനം എന്നൊന്ന് അക്കാലത്ത് നടന്നതേയില്ല. ക്രമേണ പ്രഭുഗൃഹങ്ങളിലെയും പ്രാദേശികനൃത്തസദസ്സുകളിലെയും സഞ്ചാരികളായി അവർ മാറ്റപ്പെട്ടിരിക്കണം. അതോടെ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ നില പരിതാപകരമാംവിധം താഴേക്കുവീഴുകയും, പുരുഷാധിപത്യപരമായ സാമൂഹികഘടനയിൽ ഈ അലഞ്ഞുനടക്കുന്ന ‘ആട്ടക്കാരി’കൾ വഴിപിഴച്ചവരാണ് എന്ന ധാരണ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

സമൂഹം ഒരു കൂട്ടരെ പഴിപിഴച്ചവർ എന്നു വിധിയെഴുതിയാൽ പിന്നെ പിഴക്കുകയല്ലാതെ അവർക്ക് അന്നത്തെ സാമൂഹികാവസ്ഥയിൽ മറ്റു മാർഗവുമുണ്ടായിക്കാണില്ല. ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യത്തിലേക്ക് ക്രമേണ എത്തിച്ചേർന്ന സമൂഹം അന്നുവരെ ഈ നാട്ടിൽ അപരിചിതമായ വിക്ടോറിയൻ സദാചരബോധത്തിന്റെ വിഴുപ്പുകൾ കൂടി എടുത്തണിഞ്ഞതോടെ ‘ആട്ടക്കാരി’കളുടെ നിർവചനം പൂർത്തിയായി. ഈ സാമൂഹികഘടനയോട് പ്രതിരോധമുയർത്താനുള്ള യാതൊരു കെൽപ്പുമില്ലാതിരുന്ന ഈ കലാസമൂഹം, നിരത്തിലൂടെ ‘മോഹിനിയാട്ടം കാണണോ’ എന്നു യാചിച്ചു നടക്കുംവിധം ദയനീയരായി മാറ്റപ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ച് വാമൊഴിപാഠങ്ങളുണ്ട്‌. ‘മീനാക്ഷി’ എന്ന നോവലിൽ അന്നു കാണുന്ന ആട്ടക്കാരികൾ സദാചാരഭ്രംശം വന്നവരാണെന്ന പരാമർശം, മലയാള മനോരമയിൽ വന്ന ‘ മോഹിനിയാട്ടം സന്മാർഗികളുടെ ലക്ഷണമാണോ എന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിരിയിരിക്കുന്നു’ എന്ന വാർത്ത എന്നിങ്ങനെ ആ ശോചനീയാവസ്ഥ വെളിവാക്കുന്ന പല ചരിത്രത്തെളിവുകളുമുണ്ട്.

ഇങ്ങനെയെല്ലാമെങ്കിലും മോഹിനിയാട്ടം മധ്യകേരളത്തിലെ പല സ്ഥലങ്ങളിലായി പടർന്നിട്ടുണ്ട്‌. പാലക്കാടിന്റെ ഉൾനിലങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങി പഴയന്നൂർ, പെരിങ്ങോട്ടുകുർശി, കൊരട്ടിക്കര,വാണിയംകുളം, പത്തംകുളം, ലക്കിടി, മങ്കര, ഒറ്റപ്പാലം, ചാത്തന്നൂർ, അങ്ങാടിപ്പുറം എന്നിങ്ങനെ വ്യാപിച്ച ആ നർത്തനസമൂഹത്തിൽ സ്വാതിയുടെ പദങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതിന് തുടർന്നു വരുന്ന നർത്തകികൾ സാക്ഷ്യമാണ്. ക്രമേണ മിക്കവരും മോഹിനിയാട്ടമുപേക്ഷിച്ച് മറ്റു ജോലികളിലേക്കും നർത്തകികൾ ഗൃഹസ്ഥാശ്രമത്തിലേക്കും മടങ്ങി.

ഈ നിലയിലും പക്ഷേ ഒന്ന് ശ്രദ്ധിക്കണം – മുൻചൊന്ന നട്ടുവൻ‐വാദകർ ‐നർത്തകീ ത്രികോണം സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന നർത്തകരിൽ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു. രവിവർമയുടെ ചിത്രം അതിനു തെളിവാണ്. ക്രമേണ മരുമക്കത്തായത്തിന്റെ നിശിതമായ വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേർക്കപ്പെട്ട നായർ സ്ത്രീകളുടെ കല എന്ന നിലയിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന ദുരന്തം പടിപടിയായി നടന്നു,

പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ നൃത്തവിശേഷങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമായി. മോഹിനിയാട്ട നട്ടുവന്മാർ മിക്കവരും കൈകൊട്ടിക്കളി പഠിപ്പിക്കാനുള്ള ആശാന്മാരായി. നടക്കുന്ന മോഹിനിയാട്ടമാവട്ടെ, ‘സന്മാർഗവിരുദ്ധ’മായ മൂക്കുത്തി തിരച്ചിലും ചന്ദനം ചാർത്തലുമായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഈ ശോചനീയതയുടെ നെല്ലിപ്പലകയിൽ നിന്നാണ് മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ കലാമണ്ഡലയുഗം ആരംഭിക്കുന്നത്.

പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ നൃത്തവിശേഷങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമായി. മോഹിനിയാട്ട നട്ടുവന്മാർ മിക്കവരും കൈകൊട്ടിക്കളി പഠിപ്പിക്കാനുള്ള ആശാന്മാരായി. നടക്കുന്ന മോഹിനിയാട്ടമാവട്ടെ, ‘സന്മാർഗവിരുദ്ധ’മായ മൂക്കുത്തി തിരച്ചിലും ചന്ദനം ചാർത്തലുമായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഈ ശോചനീയതയുടെ നെല്ലിപ്പലകയിൽ നിന്നാണ് മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ കലാമണ്ഡലയുഗം ആരംഭിക്കുന്നത്.

കലാമണ്ഡലകാലം: വീണ്ടെടുപ്പും വാർത്തെടുപ്പും

പൂർവകാല മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രഘട്ടങ്ങൾ എത്രകണ്ട് അവ്യക്തവും അഭ്യൂഹാധിഷ്ഠിതവുമാണോ, അതിനു നേർവിപരീതമെന്നോണം ചരിത്രത്തെളിവുകളുള്ള കാലമാണ് കലാമണ്ഡലത്തിലെത്തിയ ശേഷമുള്ള മോഹിനിയാട്ടചരിത്രം. എന്നിട്ടുപോലും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള വിലയിരുത്തലുകൾ മിക്കവാറും വൈയക്തികമായ കലാവായനകൾ മാത്രമായി ന്യൂനീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് വിരോധാഭാസം. നർത്തകർ പറയുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന മിക്കവാറും ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങൾ അവരവരുടെ നൃത്തപാഠത്തിനെ സാധൂകരിക്കാനുള്ള ഒരു ‘ഹൈപ്പോതിസീസ്’ ആവുക എല്ലാ കലകളിലും സ്വാഭാവികമാണ്.

എന്നാൽ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രപഠനത്തിൽ അവയോരോന്നും അവരവരുടെ ആധികാരികവും സന്ദേഹരഹിതവുമായ പ്രഖ്യാപനങ്ങളായി മാറുന്നത് പരിതാപകരമാണ്. കലാമണ്ഡലത്തിലെത്തിച്ചേർന്ന മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ എന്തുണ്ടായിരുന്നു എന്നും പിന്നീട് കലാമണ്ഡലത്തിൽ മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ എന്തെല്ലാമുണ്ടായി എന്നും വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമല്ലാതെ നിഷ്‌പക്ഷമായി വിലയിരുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ഇനിയും നടക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

നിരവധി പുസ്തകങ്ങൾ ഇതിനകം കലാമണ്ഡലാനന്തര മോഹിനിയാട്ടത്തെ വിവരിച്ചുകൊണ്ടും വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ടും പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ലീലാ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ കലാമണ്ഡലം ചരിത്രം, ദീർഘകാലം കലാമണ്ഡലത്തിലെ സൂപ്രണ്ടും കലാപണ്ഡിതനുമായ കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ മോഹിനിയാട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനം,

കലാമണ്ഡലം സത്യഭാമ ടീച്ചറുടെ ‘മോഹിനിയാട്ടം – ചരിത്രം, സിദ്ധാന്തം, പ്രയോഗം’ എന്ന ഗ്രന്ഥം എന്നിവ ഇവയിൽ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നു. കലാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് മോഹിനിയാട്ടമെത്തിച്ചേർന്നതിനെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചും ഇവയെല്ലാം വിവരങ്ങൾ നൽകുന്നുണ്ട്.

ദേശീയപ്രസ്ഥാനം അലയടിച്ചുയർന്ന, ആധുനികതയുടെ തിരനോക്ക് നടന്ന, ‘ദേശീയത’ യെക്കുറിച്ച് കൊളോണിയൽ വിരുദ്ധപോരാട്ടങ്ങൾ രൂപീകരിച്ച മുഖ്യധാരാപാഠം ശക്തിയാർജിച്ച ഘട്ടത്തിലാണ്  ‘ദേശീയകലാസ്ഥാപനങ്ങൾ’  ഇന്ത്യയിൽ പലയിടങ്ങളിലും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. പരസ്‌പരം നേർക്കുനേരെ ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടല്ലെങ്കിലും ഇവയെ ചേർത്തുനിർത്തുന്ന ഘടകം പുതിയ ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ദേശീയതാപാഠവും അതിലേക്ക് കണ്ണിചേർക്കപ്പെടേണ്ട കലകളെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യങ്ങളുമായിരുന്നു. കൊൽക്കത്തയിൽ ശാന്തിനികേതനവും

മദ്രാസിൽ കലാക്ഷേത്രയും സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. കേരളത്തിൽ ചരിത്രപരമായ ഈ വിചാരമാതൃകാ വ്യതിയാനത്തിന്റെ തുറവി ദേശീയകവി എന്നു പ്രസിദ്ധനായ വള്ളത്തോളിന്റെ നേതൃത്വത്തിലായിരുന്നു.

വള്ളത്തോളും മുകുന്ദരാജാവുമടങ്ങുന്ന കലാപ്രേമികളുടെ വലിയ പരിശ്രമത്തിന്റെ ഫലമായി കേരളകലാമണ്ഡലം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു.

ചരിത്രപരമായി ഇത് കേരളീയകലകളുടെ രക്ഷാകർതൃത്വത്തിൽ തന്നെ ഒരു വഴിപിരിയലായിരുന്നു. ജന്മിത്തത്തിൽ നിന്ന് ജനായത്തത്തിലേക്ക്, ഫ്യൂഡൽ ക്രമത്തിൽ നിന്ന് ആധുനികതയിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ട കലയുടെ രക്ഷാകർതൃത്വത്തിന്റെയും കലയുടെ അസ്തിത്വത്തിന്റെയും ഈ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിലേക്ക് മോഹിനിയാട്ടവും വന്നുചേർന്നു. എന്നാൽ മോഹിനിയാട്ടത്തെ കലാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ചേർക്കുമ്പോൾ അവരുടെ മനസ്സിൽ എന്തായിരുന്നു?

ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തന്നെ വ്യക്തമാവുന്ന, കേരളീയമായ ഒരു നൃത്തകലയെ ക്രമികമായി വളർത്തിയെടുക്കേണ്ട അനിവാര്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തീർച്ചയായും ആ തീരുമാനത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. കിഴക്കൻ പാലക്കാടിന്റെ ഗ്രാമങ്ങളിലും കൊരട്ടിക്കരയിലുമെല്ലാം മോഹിനിയാട്ടകലയെ തേടി അവർ നടത്തിയ അന്വേഷണങ്ങൾ തന്നെ അതിനു തെളിവാണ്. കാര്യമായൊന്നും അപ്പോഴേക്കും ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്നില്ല. മിക്കവാറും മോഹിനിയാട്ടക്കാരികൾ അവരുടെ ‘ആട്ടക്കാരി’ എന്ന ദുഷ്‌പേരിൽ നിന്ന് വീട്ടകങ്ങളിലേക്കു മടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മോഹിനിയാട്ടക്കാരായി ഇവിടെയാരെങ്കിലുമുണ്ടോ എന്നു ചോദിച്ചാൽ ചൂലെടുത്താട്ടും വിധം അവർ ആ കലയിൽ നിന്ന് സമൂഹം നൽകിയ കയ്‌പുകളാൽ വലിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടിരുന്നു. എങ്കിലും അവരുടെ പരിശ്രമം അവർ അവസാനിപ്പിച്ചില്ല. അന്നു ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്ന നട്ടുവന്മാരുടേയും നർത്തകികളുടേയും പേരുകളുടെ പട്ടിക ഇന്നും ലഭ്യമാണ്.

കൊരട്ടിക്കരക്കാരായ മുല്ലത്ത് മാതുവമ്മ, ഊട്ടുള്ളി നാരായണിയമ്മ, മുല്ലപ്പള്ളി മീനാക്ഷിയമ്മ, രാമൻകണ്ടത്തു വളപ്പിൽ മാധവിയമ്മ, പുത്തൻപുരയിൽ അമ്മാളുവമ്മ, പുത്തൻപുരയിൽ ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മ, അപ്പുരേടത്ത് ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മ, അപ്പുരേടത്ത് കുഞ്ഞുവമ്മ, പഴയന്നൂർക്കാരായ കാളിപ്പുറയത്ത് കല്യാണിയമ്മ, കാളിപ്പുറയത്ത് കുഞ്ഞുക്കുട്ടിയമ്മ, ലക്കിടി മങ്കിലികൊച്ചുകുട്ടിയമ്മ, കോങ്ങാട് തടുക്കശ്ശേരി പാറുക്കുട്ടിയമ്മ, ഇരിങ്ങാലക്കുട നടവരമ്പ് നാരായണിയമ്മ എന്നിങ്ങനെ നീളുന്ന നർത്തകിമാരും കൊരട്ടിക്കരക്കാരായ മുല്ലപ്പള്ളി ശങ്കരൻ നായർ, അപ്പുരേടത്ത് കൃഷ്ണപ്പണിക്കർ, തെക്കൂട്ടുവളപ്പിൽ കൃഷ്ണൻ നായർ, തെക്കൂട്ടുവളപ്പിൽ ശേഖരൻ നായർ, ആച്ചിപ്പുറ തൃത്താല കളമൊഴി കൃഷ്ണമേനോൻ, ചെമ്മന്തട്ട പുതുമന ഗോപാലപ്പണിക്കർ, അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ, പാലക്കാട് ആനിക്കോട്ട് ഗണപതി അയ്യർ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നട്ടുവന്മാരും അടങ്ങുന്ന ഈ കലാസമൂഹത്തെ എങ്ങനെ കലാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ഉൾച്ചേർക്കാം എന്ന പ്രതിസന്ധിക്ക് അവർ ഏറെ ശ്രമപ്പെട്ടാണ് ഉത്തരം കണ്ടെത്തുന്നത്.

ഒരിക്കിലേടത്ത് കല്യാണിയമ്മ എന്ന നർത്തകിയാണ് അവസാനം മോഹിനിയാട്ടത്തിനു സന്നദ്ധമാവുന്നത്. അവരുടെ നൃത്തം കലാമണ്ഡലത്തിൽ വെച്ചു കണ്ട വള്ളത്തോളടക്കമുള്ള പണ്ഡിതർ ഇത് സമുദ്ധരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്ന തീർപ്പിലെത്തുകയും മോഹിനിയാട്ടക്കളരി കലാമണ്ഡലത്തിലാരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.  1932ൽ ആരംഭിച്ച മോഹിനിയാട്ടക്കളരി സമീപകാലത്തു തന്നെ കല്യാണിയമ്മയുടെ മാറ്റത്തോടെ നിന്നുപോയി. പിന്നീട് 1937ൽ കൊരട്ടിക്കര കൃഷ്ണപ്പണിക്കരുടെ കളരി പുനരാരംഭിക്കപ്പെട്ടു. അതിനും ശേഷം 1950ൽ കളമൊഴി കൃഷ്ണമേനോന്റെ ശിഷ്യയായ തോട്ടശ്ശേരി ചിന്നമ്മുവമ്മയുടെ കളരി ആരംഭിക്കുന്നതോടെ കലാമണ്ഡലത്തിലെ മോഹിനിയാട്ടക്കളരിയുടെ പുതിയ കാലത്തിന് തുടക്കമായി.

ഇങ്ങനെയെല്ലാമിരിക്കിലും കലാമണ്ഡലം മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ  പ്രാരംഭദശയിൽ ഈ കലയെ കണ്ട വിധം എന്തായിരുന്നു. അതിന് ലീലാനമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ കലാമണ്ഡലചരിത്രം സാക്ഷ്യം പറയും   “കഥകളിയുടെ ഗൗരവമായ അവതരണത്തിന്റെ പ്രാരംഭത്തിലോ ഏതെങ്കിലും കഥകൾക്കിടയിലോ പെൺകുട്ടികളുടെ നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുകയാണെങ്കിൽ ടിക്കറ്റ് വിറ്റു പോകാൻ എളുപ്പമായിരിക്കും” എന്നതുതന്നെയായിരുന്നു കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ ഉദ്ദേശം. അതൊരു സ്വാഭാവികമായ തന്ത്രമായിരുന്നു. അതിന് അനുഗുണമാകുന്ന  നൃത്തങ്ങളായിരുന്നു അന്ന് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നതും. സത്യഭാമടീച്ചറുടെ ചെറുപ്പത്തിലെ അവതരണകാലത്തു പോലും മയിൽ നൃത്തം, പാമ്പാട്ടിനൃത്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള പലവക നൃത്തങ്ങളും കൂടെ ഒരു മോഹിനിയാട്ടവും എന്നതായിരുന്നു കലാമണ്ഡലത്തിലെ അവതരണസമ്പ്രദായം.

അതിലപ്പുറം വിസ്തൃതമായ രംഗാവതരണസമൃദ്ധി എന്നു മോഹിനിയാട്ടത്തിനുണ്ടായിരുന്നതുമില്ല.  അന്നത്തെ മോഹിനിയാട്ട വിദ്യാർഥികളാകട്ടെ, ഭരതനാട്യവും മോഹിനിയാട്ടവും കഥകളിയും അടക്കമുള്ള പല കലകൾ പഠിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു. രാജരത്നം മാസ്റ്റർ എന്ന ഭരതനാട്യ അധ്യാപകനു കീഴിലുള്ള ചുരുക്കം ഭരതനാട്യ ഇനങ്ങൾ, കഥകളി ആചാര്യനായിരുന്ന കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായർ നൃത്താധ്യാപകനായി കലാമണ്ഡലത്തിൽ നിയമിതനായ കാലത്ത് അദ്ദേഹത്തിൽ നിന്നുള്ള കഥകളി ഛായയുള്ള നൃത്തങ്ങൾ, ചിന്നമ്മുവമ്മ ടീച്ചറുടെ അടുത്തുണ്ടായിരുന്ന ചുരുക്കം മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകൾ  ഇവയെല്ലാം കലർന്നാണ് ആ കാലത്തെ കലാമണ്ഡലത്തിലെ നൃത്തബോധനം നിർവഹിക്കപ്പെട്ടത്. ഈ ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഉൾച്ചേർത്തും പഴയ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളിൽ നിന്നും ക്രമേണ കലാമണ്ഡലത്തിലെ നർത്തകികൾ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണ് പിന്നീടുള്ള മോഹിനിയാട്ടം.

ചക്രവാകത്തിലുള്ള ഒരു ചൊൽക്കെട്ട്, ദാനിസാമജേന്ദ്രഗാമിനി എന്ന അപൂർണവർണം, എന്തഹോ വല്ലഭാ എന്ന മുഖാരിയിലുള്ള പദം, സാമി നിന്നെ നമ്മിതിറാ എന്ന യദുകുല കാംബോജിയിലുള്ള തെലുങ്കുവർണം എന്നിവയിൽ നിന്നാരംഭിച്ച ഈ യാത്ര പിന്നീട് അനേകം ഇനങ്ങളിലൂടെ സമ്പന്നമാകുന്നതിൽ പ്രവർത്തിച്ച അധികാര ബന്ധങ്ങളും കലാഘടകങ്ങളും നിരവധിയാണ്. വള്ളത്തോളടക്കമുള്ള ആദ്യകാല മാർഗദർശികളിൽ തുടങ്ങി, കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ കലാമർമജ്ഞത വരെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ഈ വളർച്ച. കലാമണ്ഡലം പദ്മനാഭൻ നായരെപ്പോലുള്ള കഥകളിയാശാന്മാരും തങ്ങളുടെ സംഭാവനകൾ മോഹിനിയാട്ടത്തിനു നൽകി. ഇതിൽ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യം കലാമണ്ഡലത്തിലെ കലകളിൽ താരതമ്യേന വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധപതിഞ്ഞ കല മോഹിനിയാട്ടമായിരുന്നില്ല എന്നതാണ്. കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ എന്നത്തേയും അഭിമാനകലാരൂപം കഥകളിയായിരുന്നു.

വേഷം, പാട്ട്, കൊട്ട്, ചുട്ടി, കോപ്പ് എന്നിങ്ങനെ കഥകളിയുടെ കലാഘടകങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ച പ്രാമാണ്യം മറ്റൊന്നിനും ലഭിച്ചിട്ടില്ല. പിന്നെ കൂടിയാട്ടവും കർണാടകസംഗീതവും സമാന്തരമായി നടന്ന ഭരതനാട്യക്കളരിയും കഴിഞ്ഞൊരു സ്ഥാനമാണ് മോഹിനിയാട്ടത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്. ആ നിലയിൽ നിന്ന് മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ നർത്തകികൾ നടത്തിയ വലിയ പ്രയത്നങ്ങൾ എന്തെല്ലാം കുറവുകളും പ്രശ്നങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ തന്നെയും തീർച്ചയായും ആദരവർഹിക്കുന്നു.

ഏതാണ്ടിതേ കാലത്ത് തമിഴകത്ത് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ലോകം വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോവുകയായിരുന്നു. സദിരാട്ടത്തിൽ നിന്ന് ഭരതനാട്യത്തിലേക്കെത്തിയ ആ കലയുടെ പരിണാമത്തിൽ കലാക്ഷേത്ര എന്ന സ്ഥാപനവും അതിന്റെ സ്ഥാപകയായ രുഗ്മിണിദേവി അരുണ്ഡേലും നടത്തിയ മാറ്റങ്ങൾ പഴയ സദിരാട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമൂഹികധാരണകൾ തന്നെ പൊളിച്ചെഴുതുകയായിരുന്നു.

സദിരാട്ടം നടത്തുന്ന നർത്തകികൾ ‘തേവിടിശ്ശികൾ’ ആണെന്ന ബോധത്തിൽ നിന്ന്, ദേവദാസികളുടെ അധഃകൃത നൃത്തം എന്ന പൊതുബോധത്തിൽ നിന്ന് വിടുതൽ നേടിയ ഭരതനാട്യം ക്രമേണ ബ്രാഹ്മണപ്പെൺകുട്ടികളുടെ വിവാഹയോഗ്യതകളിലൊന്നായി പരിണമിച്ച ചരിത്രം അത്രമേൽ വിചിത്രവും അനന്യസാധാരണവുമാണ്. രുഗ്മിണീദേവിയും കൃഷ്ണയ്യരുമെല്ലാം ചേർന്ന് ശൃംഗാരത്തെ പരമാവധി ഭക്തിപൂരിതലായനിയിൽ മുക്കി ദുർബലപ്പെടുത്തി നടത്തിയ ഈ നവജാഗരണത്തോട് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പ്രയോഗാടിത്തറയിൽ നിന്നു തന്നെ വെല്ലുവിളിയുയർത്തിയ ഗംഭീരനർത്തകിയായിരുന്നു ബാലസരസ്വതി.

ബാലസരസ്വതിയും രുഗ്മിണീദേവിയിൽ കൃഷ്ണയ്യരും രാഘവനുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന അന്നത്തെ സംവാദമണ്ഡലത്തിന്റെ തീപ്പൊരി ചിതറുന്ന ഘർഷണത്തിൽ നിന്നാണ് ഭരതനാട്യം അതിന്റെ  ആധുനികമായ അസ്തിത്വത്തെ നിർമിച്ചെടുത്തത്. അതിൽ പുരുഷനും സ്ത്രീയും ഒരുപോലെ നർത്തകരായിരുന്നു – സിവി ചന്ദ്രശേഖറിനെപ്പോലുള്ള തീക്ഷ്‌ണപ്രതിഭകളുടെ പുരുഷനൃത്തവും അലമേർവള്ളിയെയും മാളവിക സരൂക്കായിയേയും പോലുള്ള നർത്തകികളുടെ സ്ത്രൈണനൃത്തവും കലർന്ന് ഭരതനാട്യത്തിന് ലിംഗപരമായ മതിൽക്കെട്ടുകളെ നേരത്തേ ഭേദിക്കാനായി.

എന്നാൽ മോഹിനിയാട്ടമോ?  അത്യന്തം പരിതാപകരമായ ചരിത്രദശയിൽ നിന്ന് കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ അധികാരബന്ധങ്ങളിലെത്തിച്ചേർന്ന മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ അത്തരമൊരു ഘർഷണമോ കലാപസ്വരമോ ഉയരുക അസാധ്യമായിരുന്നു. പഴയ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ദുഷ്‌പേര്‌   മായ്ക്കാനായി കുലീനതയുടെയും ആഭിജാത്യത്തിന്റെയും കലാപരാഹിത്യത്തിന്റെയും മേൽപ്പുതപ്പ് മോഹിനിയാട്ടം എടുത്തണിഞ്ഞു. ആ കുലീനതാ നിർമിതിയാകട്ടെ, കല എന്ന നിലക്കുള്ള ജൈവികവികാസത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയായി പലരൂപത്തിൽ പ്രച്ഛന്നവേഷമാർജിച്ച് ഇന്നും മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അറുപതുകളോടെ മോഹിനിയാട്ടരംഗത്തെത്തിയ നർത്തകികൾ ക്രമേണ പുതിയൊരു ദൃശ്യഭാഷയുണ്ടാക്കാനുള്ള പലതരം ശ്രമങ്ങൾ നടത്തിയപ്പോഴും പുരുഷാധിപത്യസമൂഹം അതിനെ വേണ്ടത്ര ഗൗരവത്തിൽ പരിഗണിക്കുകയുണ്ടായില്ല.

ക്രമേണ അതിവിചിത്രമായ ഒരു ‘ചിട്ടമൗലികവാദ’ത്തിലേക്ക് മോഹിനിയാട്ടം എത്തിച്ചേർന്നു. ഒന്ന് കാലുപൊങ്ങിയാൽ, ലാസ്യമെന്നാൽ കേവലമായ മൃദുലപേലവാവിഷ്കാരം മാത്രമെന്ന ധാരണക്ക് കോട്ടം തട്ടും വിധം ഒരു മുദ്ര ബലത്തിൽ പിടിച്ചാൽ, അത്  ‘മോഹിനിയാട്ട പാരമ്പര്യ’ത്തിന് വലിയ അവഹേളനമാണെന്ന മട്ടിൽ പലരും സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങി. ശരീരവിന്യാസത്തിലെ കൃത്രിമമായ സങ്കോചം, ഏച്ചുകെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന കുലീനഭാവങ്ങൾ എന്നിവ കൈവിട്ടാൽ മോഹിനിയാട്ടം തകരും എന്ന വിലാപങ്ങൾ ഉയർന്നുപൊങ്ങി. അത്ര പ്രാചീനമായ ഒരു പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നുമല്ല, നഷ്ടപ്രായമായ ദശയിൽ നിന്നും കലാമണ്ഡലത്തിൽ നടന്ന ഒരു നവീനപദ്ധതിയിൽ ജനിച്ചതാണ് ആധുനിക മോഹിനിയാട്ട ശിശു എന്ന യാഥാർഥ്യമേ മറന്നുകൊണ്ട് ചിട്ടയെക്കുറിച്ചുള്ള  അതിവാദങ്ങളുയർത്തപ്പെട്ട ഈ കാലത്തെ മുറിച്ചു കടന്നാണ് പുതിയ മോഹിനിയാട്ട നർത്തകർ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്.

പുതിയ നർത്തകർ അഭിമുഖീകരിച്ച ചരിത്രസന്ദർഭത്തിലെ മാറ്റം കൂടി ഇവിടെ പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ്.

തൊണ്ണൂറുകളോടെ  പിറവിയെടുത്ത മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പുതിയ രീതിശാസ്ത്രം – ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ തുറന്ന വിപണിയിലേക്കുള്ള കലകളുടെ കൂടുമാറ്റം, മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും രംഗപ്രകരണത്തെയും തന്നെ മാറ്റിത്തീർന്നു. പുതിയ നർത്തകിക്ക് ഏറ്റവും ബാധ്യതയുള്ളത് ഒരു പാരമ്പര്യത്തോടുമല്ല,  ആഗോളവേദിയിൽ ഭരതനാട്യത്തിനും കഥകിനും ഒപ്പം വേദി പങ്കിടുന്ന മോഹിനിയാട്ടത്തിനോടാണെന്നു വന്നു.

 തൊണ്ണൂറുകളോടെ  പിറവിയെടുത്ത മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പുതിയ രീതിശാസ്ത്രം – ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ തുറന്ന വിപണിയിലേക്കുള്ള കലകളുടെ കൂടുമാറ്റം, മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും രംഗപ്രകരണത്തെയും തന്നെ മാറ്റിത്തീർന്നു. പുതിയ നർത്തകിക്ക് ഏറ്റവും ബാധ്യതയുള്ളത് ഒരു പാരമ്പര്യത്തോടുമല്ല,  ആഗോളവേദിയിൽ ഭരതനാട്യത്തിനും കഥകിനും ഒപ്പം വേദി പങ്കിടുന്ന മോഹിനിയാട്ടത്തിനോടാണെന്നു വന്നു. രംഗസ്ഥലം, വെളിച്ചം, സങ്കേതങ്ങൾ, നൃത്തസംവിധാനങ്ങൾ, ചിട്ടപ്പെടുത്തലുകൾ എന്നിങ്ങനെ സകലതും ഈ പുതിയ ചരിത്രസന്ധിയിൽ പുനർനിർണയിക്കപ്പെട്ടു.

ഈ വേദിയിലേക്ക് തനതുകലാദർശനത്തിന്റെ മാർഗത്തിലുള്ള കാവാലത്തിന്റെ സംഭാവന മുതൽ പുതിയ മോഹിനിയാട്ട നർത്തകികൾ നിർമിച്ച വ്യാഖ്യാനപാഠങ്ങൾക്കു വരെ പങ്കുണ്ട്. കലാമണ്ഡലത്തിനു പുറത്തും മോഹിനിയാട്ടത്തിന് അസ്തിത്വവും ആരുബലവുമുണ്ടായി. കലാമണ്ഡലത്തിനു തന്നെ പഴയ സമ്പ്രദായദീക്ഷയിൽ നിന്നു മാറി ഈ നവജാഗരണത്തോട് സംവദിക്കേണ്ടിയും വന്നു. ഈ മാറ്റങ്ങളുടെ പരിണാമത്തിലൂടെയാണ് ഇന്നും മോഹിനിയാട്ട   വേദി കടന്നുപോകുന്നത്.

പുതിയ അവതരണത്തിന്റെ ഇടവും ലിംഗമതിൽക്കെട്ടുകളുടെ ഉല്ലംഘനവും ഈ മാറ്റത്തോടൊപ്പം ലോകരംഗവേദി തന്നെ നൃത്തത്തിൽ ഏറെദൂരം സഞ്ചരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആണിനു പെണ്ണാവാനും പെണ്ണിന് ആണാവാനും മാത്രമല്ല, ഇവർക്കാർക്കും ട്രാൻസ്ജൻഡർ ആവാനും തിരിച്ചും ആവാനും  കഴിയും വിധം  തിേയറ്റർ ലിംഗഭേദ കൽപ്പനകളെ മറികടന്നു. ഭരതനാട്യമാകട്ടെ, ആണിനും പെണ്ണിനുമൊന്നിച്ചും വെവ്വേറെയും കളിക്കാവുന്ന ആവിഷ്കരണപ്രകാരവും അതിന്റെ രംഗവ്യാഖ്യാനവും പ്രാമാണികതയോടെ അരങ്ങിൽ സാക്ഷാത്കരിച്ചു. ഈ സമയത്താണ് നമ്മളിപ്പോൾ ചോദിക്കുന്നത് – മോഹിനിയാട്ടം ആണുങ്ങൾ കളിച്ചാൽ ആകാശമിടിഞ്ഞുവീഴുമോ?

ഈ ചോദ്യത്തെ നേരിടേണ്ടത് ആധുനിക നാഗരികത കൊണ്ടുവന്ന കാഴ്ച സംസ്കാരത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെ ഇടവും കാലവും ക്രമീകരണങ്ങളും എങ്ങനെ കാഴ്ചയെ നിർണയിക്കുന്നു എന്ന പഠനത്തിന്റെയും കൂടി അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. കാരണം സമകാലീന മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അരങ്ങ് അതാണ്. പാരമ്പര്യ രൂപങ്ങളുടെ ബാഹ്യഘടനയിലാകെ നടന്ന ലാവണ്യവൽക്കരണപ്രക്രിയ യാണ് ഇതിലേറ്റവും പ്രധാനം. സാങ്കേതവിദ്യയുടെയും പുതിയ ശബ്ദവെളിച്ച വിന്യാസങ്ങളുടേയും അരങ്ങ് പകർന്നു നൽകുന്ന അനുഭവലോകം  നൃത്തകലയേക്കാൾ ഈ ബാഹ്യമോടികളുടെ അഭിരമണത്തിലൂന്നിയതായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്. സൗന്ദര്യവൽക്കരണ പ്രക്രിയകൾ കേവലം നിഷ്കളങ്കമായ അലങ്കാരമാറ്റങ്ങളല്ല. അവ അധീശത്വത്തിന്റെ പ്രയോഗരൂപം കൂടിയാണ്.

ഈ പുറംമോടികളിൽ  , പല പങ്കാരവസ്തുക്കളിൽ ഒന്നു മാത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നർത്തക ശരീരത്തിൽ ‘മോഹിനി’ എന്ന സങ്കൽപ്പനത്തിന് ലഭിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം സ്ത്രീയെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി കാണുന്ന അധീശത്വബോധം പങ്കുവെക്കുന്നതാണ്. ഈ നിലക്ക് നൃത്തകലയെ സമീപിക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷത്തിനു മുന്നിൽ തന്റെ കലാപ്രകടനം നിർവഹിക്കേണ്ടി വരുന്നതാണ് പുതിയ ഏതു മോഹിനി തന്നെയും നേരിടുന്ന യഥാർഥപ്രതിസന്ധി. തന്റെ മോഹിനീരൂപത്തെ ആലക്തിക  പ്രകാശത്തിന്റെ ആഡംബരത്തിൽ നടത്തപ്പെടുന്ന ചില ഭംഗിയുള്ള ചലനങ്ങൾ മാത്രമായി കാണുന്ന ആൺകോയ്മയുടെ കണ്ണ് യഥാർഥത്തിൽ മോഹിനികളെത്തന്നെയും അപമാനിക്കുകയാണ് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

എന്തു ചെയ്യുന്നു എന്നതിലും എങ്ങനെ ചെയ്യുന്നു എന്നതിലും ആരു ചെയ്യുന്നു എന്ന അന്വേഷണമായി നൃത്തകലയെക്കുറിച്ചുള്ള സംസാരങ്ങൾ  നിസ്സാരമാക്കപ്പെടുന്ന ഈ സ്ഥിതി വളരെ മുൻപേ തിരിച്ചറിഞ്ഞ നർത്തകിയായിരുന്നു ചന്ദ്രലേഖ.

അതുകൊണ്ട് അവർ ചെറുപ്പത്തിലേ സാമ്പ്രദായിക ഭരതനാട്യമുപേക്ഷിക്കുകയും മറ്റനേകം വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയും അത്യന്തം വിപ്ലവാത്മകമായ തന്റെ ഒരു മാർഗം സാമ്പ്രദായികഭരതനാട്യത്തിന്റെ അതിർത്തികൾക്കു പുറത്തെങ്കിലും കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ ചന്ദ്രലേഖ ഉന്നയിച്ച ചോദ്യങ്ങൾ ഇന്നും നൃത്തവേദിയുടെ മർമത്തിൽ ആരും ചോദിക്കാത്ത നിശ്ശബ്ദതതകളിൽ പതുങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ട് – നിങ്ങൾ ഭരതനാട്യം കാണാനാണോ എന്റെ അവയവങ്ങൾ കാണാനാണോ വന്നത്?

ഈ ചോദ്യത്തെ നേർക്കുനേർ അഭിസംബോധന ചെയ്യാത്തിടത്തോളം, മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ മോഹിനീ ശബ്ദത്തിലെ കുരുക്ക് മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ നിന്ന് അഴിയുകയില്ല. ഈ പ്രതിസന്ധി മുന്നിൽകണ്ടിട്ടാണോ എന്നറിയില്ല, വള്ളത്തോൾ ഈ കലക്ക് നിർദേശിച്ച പേര് ‘കൈരളീനൃത്തം’ എന്നായിരുന്നു. അതു സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. മോഹിനിയാട്ടം എന്ന വാക്ക് അല്ലെങ്കിലും ഒരു പ്രശ്നവുമല്ല. വാക്കല്ല കല എന്ന തിരിച്ചറിവില്ലാത്തവർക്കുള്ളതല്ല ഒരു കലാസ്വാദനവും. മോഹിനികളെ കാണാനെത്തുന്ന ഒരു ആൺകോയ്മാസമൂഹത്തിന്റെ കേവലനോട്ടങ്ങളിൽ നിന്ന് വേറിട്ട് ആഴമുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾ നടത്തുക എന്നത് നർത്തകിമാർക്കു തന്നെ കടുത്ത വെല്ലുവിളിയാണ്.

പാട്രിയാർക്കി അങ്ങനെയാണ് – ഒരേസമയം അതു സ്ത്രീയേയും പുരുഷനേയും തുറുങ്കിലിടുന്നു. ദേശീയതയും സവർണതയും ലിംഗവേവേചനവുമടക്കമുള്ള ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് അവ അരങ്ങൊരുക്കുന്നു. ഈ പ്രതിസന്ധിയോട് മുഖം തിരിക്കാത്ത കലാലോകത്തിനു മാത്രമേ മോഹിനിയാട്ടത്തെ ഭാവിയിൽ നിലനിർത്താനും വളർത്താനമാവൂ. ഇപ്പോഴും നിങ്ങൾക്ക് ചോദിക്കാം – ആണുങ്ങളെന്തിന് മോഹിനിയാട്ടം പഠിക്കണം? കളിക്കണം?

ചരിത്രപരമായിത്തന്നെ ഈ ചോദ്യം അർഥശൂന്യമാണെന്നു മാത്രമല്ല, അസംബന്ധവുമാണ്.  മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അടവുകളും ചാരികളും നിലകളുമെല്ലാം നൃത്തവ്യാകരണമെന്ന നിലയിൽ  നൃത്തത്തിൽ കഴിവുള്ള ആർക്കും ലിംഗഭേദമെന്യേ പഠിച്ചെടുക്കാമെന്നത് ഇന്നൊരു സിദ്ധാന്തമല്ല, പ്രായോഗിക യാഥാർഥ്യമാണ്.

ആർ എൽ വി രാമകൃഷ്ണനും തോമ വാൻ തോ എന്ന ഫ്രാൻസുകാരനായ പുരുഷനുമെല്ലാം അതിന്റെ രംഗസാക്ഷ്യങ്ങളാണ്. അവരുടെ മോഹിനിയാട്ടത്തെ നിങ്ങളിഷ്ടപ്പെടുന്നുവോ ഇല്ലയോ എന്നതൊന്നുമല്ല പ്രശ്നം, ആണുങ്ങൾക്ക് കളിക്കാനാവില്ല എന്നു പറയുന്നതിലൂടെ, മോഹിനിയാട്ടത്തെ വീണ്ടും നൂറ്റാണ്ടുകൾ പിന്നിലേക്ക് മടക്കി ‘മോഹിനി’യിലേക്ക് ചുരുക്കിക്കാണുന്നതിലൂടെ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്താണ് എന്നതാണ്.  ക്രമാനുഗതമായി വികസിച്ചു വന്ന മോഹിനിയാട്ടകലയുടെ ഇനിയുള്ള പരിണാമത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് ലിംഗപരമായ അതിർത്തികളെ മറികടക്കുന്ന കലയായി ഈ കലക്കു സംഭവിക്കേണ്ട ഉദ്ഗ്രഥനം. അതിനു പണിപ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാരോട് ഏതു കാരണത്താലാണെങ്കിലും മാറ്റിനിർത്തപ്പെടുന്നതിൽ കടുത്ത അനീതിയുമുണ്ട്.

തീർച്ചയായും മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയിലും വ്യാകരണത്തിലും ആണിന്റെ മെയ്യെഴുത്തുകൾ പല മാറ്റങ്ങളും വരുത്തും. അവ വരേണ്ടതാണെന്നും, അത്തരമുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളിലൂടെയാണ് ഒരു കല അതിന്റെ യഥാർഥമായ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഉയരം കണ്ടെത്തുന്നതെന്നും തിരിച്ചറിയാനുള്ള കണ്ണ് നാം നേടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.  മുന്നിൽ ആണായും പെണ്ണായും ട്രാൻസ്ജൻഡറായും അനേകമനേകം പലമയിലും നിറത്തിലും പൂക്കൾ വിരിയുന്നു. അവ കാണാനുള്ള കണ്ണ് നഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്നു തോന്നുമ്പോൾ കണ്ണു കഴുകി കല കാണുക എന്നേ പറയാനുള്ളൂ .

അവലംബം:

ചിലപ്പതികാരം

പതിറ്റുപ്പത്ത്

അകനാനൂറ്

മധുരൈകാഞ്ചി

മതിലകം രേഖകൾ

മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ ലാസ്യപ്പെരുമ – നിർമ്മല പണിക്കർ

കലാമണ്ഡലം ചരിത്രം – ലീലാ നമ്പൂതിരിപ്പാട്

മോഹിനിയാട്ടം – ചരിത്രം, സിദ്ധാന്തം, പ്രയോഗം – കലാമണ്ഡലം സത്യഭാമ

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)



 

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..

ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..